Мюзиклы. Знаменитые и легендарные
Шрифт:
«Оперетты Виктора Херберта “Красная мельница” и “Капризная Мариетта”, поставленные в Нью-Йорке в начале XX века, развивали традиции романтической венской школы. В дальнейшем эти традиции были продолжены Рудольфом Фримлом и Зигмундом Ромбергом. Они создавали свои шоу в расчете на певцов, музыкантов, имевших определенный опыт работы в опере. Комедия здесь была оттеснена на задний план.
Но на музыкальной сцене Америки работали и другие силы. В частности, певцы-танцоры (певицы-танцовщицы) с опытом игры в водевилях пользовались огромной популярностью, и популярность эта могла быть поколеблена лишь таким видом шоу, как музыкальная комедия. Музыкальная комедия выдвигала перед артистами совершенно особые требования, в частности умение исполнить с успехом номер, сдобрив его смешным куплетом, который был бы услышан всеми зрителями. (Здесь связь с Гилбертом и Салливаном гораздо теснее, чем с Легаром. И действительно, влияние Гилберта и Салливана можно проследить во многих произведениях Гершвина, Роджерса и Харта.) Эти артисты пытались сделать средством выражения не только песню, но и танец. Для Фреда Астера и подобных ему актеров это раскрывало широкие возможности. Следует подчеркнуть, что такая форма шоу развилась отнюдь не из драматической оперетты. Более того, в определенное время музыкальная комедия полностью обособилась от оперетты, хотя поначалу они счастливо сосуществовали. В 1924 году огромной популярностью у зрителей пользовались “Розмари” Фримла, “Студент-принц” Ромберга, а равно “Будь хорошей леди” Гершвина. В 1925 году публика увидела одновременно “Короля бродяг” Фримла, а также “Нет-нет, Нанетта”, “На цыпочках” Гершвина и “Санни” Керна. В 1926 году появились “Песня пустыни” Ромберга и “О’кей!” Гершвина, “Подружка” Роджерса и Харта. 1927 год ознаменовался успехом “Свалится на землю” Юманса и “Смешного лица” Гершвина, на что оперетта ответила “Новой луной” Ромберга» [25] .
25
Taylor J., Jackson A. The Hollywood Musical. London, 1971. P. 15.
В последующие годы киномюзикл активно осваивал опыт обоих родителей – и музыкальной комедии, и оперетты. Он не гнушался использовать и опыт своей очень активной «приемной матери» – ревю. Как мы уже отмечали выше, в первые годы звукового кино, а также позднее, в фильмах Басби Беркли, киномюзикл основывался на больших ревю, поставленных на Бродвее Флоренцем Зигфилдом.
Американский музыковед Тимоти Шойрер обозначил кинооперетту как форму киномюзикла. В своей заслуживающей внимания работе «Эстетика формы и условность в киномюзикле» он попытался исследовать структуры наиболее известных киномюзиклов. Ссылаясь на книгу известного композитора и дирижера Леонарда Бернстайна «Радость музыки», Шойрер так характеризовал различие между киномюзиклом и киноопереттой:
«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка» [26] .
Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым элементом которых являются современные танцы, и их действие разыгрывается в мире повседневной реальности. С другой стороны, существует немало мюзиклов, чье действие развивается в экзотическом окружении. Разве мир театра, шоу-бизнеса, столь часто представляемый в музыкальных комедиях, менее экзотичен, чем мир старого Гейдельберга или Вены? Так что попытки разграничения основываются лишь на самых общих чертах.
26
Journal of Popular Film. Bowling Green. Vol. 3. № 4. 1974. P. 306.
Шойрер подчеркивал, что киномюзикл – равно как и другие популярные голливудские жанры – довольно строго придерживается раз и навсегда заданных схем, которые, в сущности, восходят к театру. Автор перечисляет шесть основных форм, которые так или иначе варьируются:
1. Ревю. Одна из старейших форм. Последовательность драматических и ревю-сцен очень часто – хотя и не всегда – опосредуется логикой сюжета.
2. Фильм-оперетта.
3. Мюзикл подмостков. В нем изображается процесс рождения мюзикла в театре, на сценических подмостках.
4. Мюзикл Золушки. Показывается возвышение маленькой неизвестной девушки к славе большой звезды.
5. История любви-ненависти. Герои, как правило, сначала игнорируют друг друга, а потом испытывают взаимное влечение. По такому образцу созданы многие мюзиклы Астер – Роджерс.
6. Мюзикл-биография. Представляется жизнь звезды мюзикла и история ее успеха [27] .
Признав правомерность такой классификации, следует сказать, что этими формами вряд ли исчерпывается все разнообразие мюзиклов. Сам Шойрер подчеркивал, что эти разграничения правомерны для периода до середины 1950-х годов. Позднее неоднократно предпринимались попытки (как в сфере мюзикла, так и в других популярных киножанрах) уйти от моделей, однако это происходило во времена, менее плодотворные для развития жанра, чем в предшествующую эпоху. Шойреру удалось впечатляюще доказать, что в основе успеха многих киномюзиклов 1920—1930-х годов лежало следование основным образцам жанра. Публика вполне удовлетворялась ими. В рамках этих образцов можно было экспериментировать, давать различные вариации.
27
Op. cit.
Рассматриваем ли мы комедии или вестерны, криминальные фильмы или мелодрамы – все эти жанры имели или имеют свою ярко выраженную форму, которая, едва варьируясь от фильма к фильму, тем не менее не надоедает большинству зрителей. Разумеется, появляются художники, которые в состоянии отклониться от заданных схем. Но это не более чем исключения, которые лишь подтверждают правило. Множество значительных кинопроизведений не ушли от этих форм, зачастую еще более старых, чем само кино, поскольку возникли они еще до его появления. Киномюзикл находит свои образцы в театре, то есть перенимает их у своих прямых родителей.
Очерк 3
Эрнст Любич: глядя через бокал шампанского
Как быстро меняет свои направления американская индустрия кино! В начале 1930-х годов, спустя два-три года после наступления звуковой эры, музыкальный фильм уже потерял свою привлекательность. Появились киноплакаты, на которых значилось: «Этот фильм не мюзикл!» Еще пару месяцев назад такое невозможно было представить! Публику напугала мощная волна музыкальных картин, в большинстве своем скучных и стереотипных. Вторжение актеров, режиссеров, хореографов и певцов в Калифорнию закончилось. Множество людей, прибывших в 1928–1929 годах из Нью-Йорка в Голливуд, в 1930–1931 годах, разочаровавшись, возвращались назад на Бродвей. Первый музыкальный бум рассеялся.
Среди художников, которые покинули американскую киномонополию на Западе, нашлось немного режиссеров, сумевших доказать своими фильмами, что они способны создавать интересные произведения. Другие же впоследствии затерялись в толпе анонимных статистов больших студий. После того как привлекательность и очарование звучащего фильма потускнели, стало ясно, что существует огромная нужда в режиссерах с оригинальным, специфически кинематографическим стилем мышления. Обращение к Бродвею, парад прекрасных женских ножек, популярные мелодии и парочка технических трюков с цветом уже никого не удовлетворяли.
И тут вновь привлек к себе внимание человек, который уже во времена немого кино считался реформатором Голливуда: Эрнст Любич (1892–1947), американский режиссер немецкого происхождения. Еще в 1920-е годы он обнаружил большую склонность к музыкальной сцене, при этом взгляд его чаще обращался к европейской родине, нежели к Бродвею. Он черпал сюжеты в том же кругу, что служил материалом для венской и немецкой оперетты. Его первый опыт в области музыкального фильма состоялся в 1927 году, когда он снял знаменитую оперетту Зигмунда Ромберга «Студент-принц» (или «Старый Гейдельберг»). При этом он не стремился дать серьезный кинематографический вариант запыленной истории о принце Карле-Генрихе, а скорее был близок к пародии.
Точно так же и в своем триумфальном звуковом дебюте «Парад любви» (1930) Любич лишь отталкивался от либретто оперетты. Материал французской бульварной комедии стал исходной точкой для создания оригинальной ленты, положившей начало целой кинематографической серии. Кино неоднократно обращалось в последующем к школе Эрнста Любича.
Сюжет в этих фильмах – как почти всегда у Любича – не более чем банальная поделка. Однако важно, как это сделано. Режиссер представляет историю так нарочито, что ее и нельзя воспринимать серьезно. Все эти высокопоставленные графы и принцы, которых мы знаем по бесчисленному множеству оперетт, становятся в изображении Любича тем, что они есть на самом деле: фигурами из вымышленного радужного мира вне всяких связей с реальностью. Широко используя шутку и иронию, множество маленьких, но значимых деталей, Любич создает пародию на старый мир оперетты. Здесь отсутствует всякий пиетет по отношению к высокопоставленным аристократическим персонам, очищается от хлама и модернизируется старый театральный жанр, насчитывающий уже многие десятилетия. И получается нечто острое, увлекательное, имя чему – кинооперетта.
Какова была в то время оценка фильма Любича, можно судить по рецензии критика из газеты немецких социалистов «Берлин ам морген». В своем восхищении критик заходит так далеко, что предает проклятию все музыкальные ленты, созданные в немецких ателье, в том числе и «Вальс любви», прекрасную картину Вильгельма Тиле.
Примечателен уже сам заголовок – «Лучший звуковой фильм-оперетта». Мы читаем:
«Можно отвергать сам жанр, можно отвергать место действия (воображаемое королевство), можно отвергать само действие, которое сплетает свои нити в опереточно-придворном кругу, но неоспоримо то, что “Парад любви” – драгоценный камень из короны этого жанра, а супружеский крах принца, чьи черты воплощает любимая “борзая” публики Морис Шевалье, по меньшей мере увлекателен.
“Парад любви” имел более бледного немецкого предшественника – “Вальс любви”, снятый незадолго до этого. Пока мы ожидали потрясений от национальной продукции с ее уровнем вокальных фильмов, Любич представил истинное качество. Итак, “Парад любви” перед нами! Пришедшая с опозданием на два года, но все еще лучшая звуковая кинооперетта. Волшебная страна Любича лежит лишь в нескольких шагах от “Страны улыбок”, но от Эрнста Любича до Макса Рейхмана такой же долгий путь, как от Мориса Шевалье до Рихарда Таубера. И этот путь гораздо длиннее, чем расстояние от Голливуда до Бабельсберга. Как никто другой, Любич имел вкус к шутке, фантазии, пародии, короче говоря, его стиль – контрабанда в страну звукового кино в обход ее деловитых таможенников. В его звуковом фильме нет ни одной сцены, которая бы полностью определялась шаблонами оперетты. Прощальная песня о прекрасном Париже исполняется не только героем, но и маленькой собачкой, которая подвывает в тон прощальным интонациям шансонье. Любовная сцена королевы пародируется подглядывающим и подслушивающим двором. Эти выдумки, эта грация, эти шутки, исполненные такта даже в эротических сценах, – в них весь Любич. Он предстает большим мастером и в работе с актерами. Никакого парада звезд, который мог бы разрушить картину, скорее ансамбль Мориса Шевалье, чудесной королевы – Джанет Макдональд и пары слуг – Люпино Лейна и Лилиан Рот, которые сообща показывают лучшее, на что они способны» [28] .
28
Berlin am Morgen. № 276, vom. 26. Nov. 1930.