Чтение онлайн

Крайне сомнительно, однако, что аргументация Проффера, в какой-то степени убедительная в отношении американского читателя «Despair» (скорее всего, носителя здравомыслящей протестантской этики), применима для «Отчаяния» Сирина и его литературных и мировоззренческих ориентиров начала 30-х годов. Картина убийства описана с холодной достоверностью, достойной документального фильма, зримо, растянуто, как в замедленной съёмке, с подробнейшими деталями и с отвратительным, очевидно, намеренным, провокативным натурализмом. Автор явно ждёт от читателя впечатления реальности происходящего действа. И совершенно непонятно, каким образом «этический элемент» в этой сцене может быт «снят» тем, что Маликова называет «фрагментацией»: подробным описанием стрижки, бритья, переодевания и т.п., то есть циничной, рассчитанной до мелочей подготовки бездомного бродяги к тому, чтобы его труп максимально походил на его убийцу, господина обеспеченного и ухоженного. Какие ещё нужны «ключи», какое «необъяснимое углубление смысла» мог внести здесь автор, чтобы освободить убийцу от этической ответственности и превратить, по настоянию Маликовой, «телесные жесты в текст».7472 Приводимый в подтверждение этого, крайне надуманного тезиса, пример чёрного юмора Набокова из предисловия к «Despair» – о том, что сама сцена убийства может «доставить читателю немало весёлых минут», в том же предисловии соседствует с определением Германа как «душевнобольного негодяя», которого «никогда ад не отпустит … ни под какой залог».7483 На этом, по-видимому, вопрос об отсутствии этического элемента в сцене убийства можно закрыть.

То, что Ходасевич не может, не решается отказать герою в звании художника (для него он – «не просто убийца, а художник убийства… Драма Германа – драма художника, а не убийцы… Герману суждено худшее из сомнений, достающихся в удел художнику, сомнение в своей гениальности»), – вопрос его личного восприятия, но вряд ли им стоит воспользоваться как образцом адекватного и сулящего какие-то новые перспективы исследовательского «кода». Тем более, что и Ходасевич, в конце концов, не вполне последовательно, но всё же признаёт, что «ложный гений разоблачён как банальный убийца»,7491 – иначе пришлось бы предположить, что критик каким-то образом забыл о действительно худшем из возможных человеческих сомнений, неважно, художника или нет, – сомнении в запрете «проливать красненькое», как выразился в первых же строках своей документальной повести её герой.

Ходасевичу вторит В. Вейдле, задающий риторический вопрос о смысле романа: «…разве всё это не сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества?».7502 На Вейдле, в свою очередь, ссылается Мельников, изъявляя своё с ним согласие и присовокупляя сюда же солидарное с Вейле мнение Г. Струве: «Основоположная тема Набокова, тесно связанная с его эгоцентризмом, – тема творчества… Тема эта для Набокова – трагическая … ибо она связана с темой неполноценности».7513

Как уже выше упоминалось, в предисловии к американскому, 1966 года, изданию перевода «Отчаяния», Набоков дал своему герою краткое, недвусмысленное определение «душевнобольного негодяя», которого «никогда ад не отпустит … ни под какой залог».7524 В сноске к интервью, данном Набоковым в том же году А. Аппелю, приводится примечание, согласно которому в этом новом издании пересмотрен не только перевод, но отчасти и смысл самого романа.7535 Это было сделано, прежде всего, в целях большей литературной релевантности романа для американского читателя, но и, заодно, для достижения большей ясности его понимания.

Так или иначе, но вряд ли нам придётся усомниться, что Сирин 1932 года, так же как, в конечном итоге, и Набоков 1966-го, подразумевал в образе Германа Карловича, через все хитросплетения его пародийно-спекулятивной философии, не только «мелкого беса», профанирующего искусство,7541 но и в прямом, а не иносказательном смысле убийцу.

* * *

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью … не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания недавних событий, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать в измышления жизни, врождённой склонности к непрерывному творчеству я обязан тем… Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом… Но, как говаривал мой бедный левша, философия – выдумка богачей. Долой».7552

Так начинается роман. Что можно понять из этих истерически захлёбывающихся стенаний сослагательного наклонения (если принять за данность, что «дорогой читатель», к которому сходу, с непрошенной доверительностью, «по-достоевски», обращается герой, не обязан тут же, как фокусник-эрудит или профессиональный филолог, вытаскивать из кармана памяти соответствующую аллюзию – в конце концов, литературное произведение должно быть понятно и из самого себя, – к тому же в пыли генеральной уборки автора на каждый чих не наздравствуешься. Книжки продаются для читателей и должны быть понятны даже мальчику из андерсеновской сказки, узревшему «новое платье короля»).

После этого невольного, тоже сходу и в сердцах, выяснения отношений – то ли с автором, то ли с рассказчиком, то ли с ними обоими, продолжаем – спрашиваем: чтo «не случилось бы»? И что это за нелепое, глумливое сравнение нарушителя закона «проливать красненькое» с поэтом, с артистом – слегка передёрнутое подражание лаврам Раскольникова? Непонятно ничего, кроме того, что сразу заявляющий о себе, залихватски самоуверенный рассказчик то ли написал, то ли ещё только собирается написать повесть о чём-то, что уже произошло. Таковы нарочито невразумительные первые строки романа, и они же, как окажется (но только при повторном чтении), часть перепрыгнувшего в его начало вполне вразумительного и прискорбного финала: неудавшейся повести и судьбы героя. Читателю же придётся одновременно осваивать и то, и другое – и роман, и повесть, – причём «в одном флаконе» и желательно «не взбалтывая», то есть пытаясь как-то отличать роман от повести, а автора от героя, хотя не очевидно, что во всех случаях это возможно, а в некоторых, в порядке автопародии, неотличимость и предусмотрена.

Современникам довольно легко было бы угадать в «Отчаянии» доведённую до абсурдного тупика пародию на ещё не вполне вышедшее из моды так называемое «жизнетворчество», символистско-философского происхождения феномен – явный, бросающийся в глаза, пристрелянный автором в романе объект критики, в таком виде решительно устраняемый им из своего арсенала, хотя сами по себе некоторые идеи символизма Набокову были отнюдь не чужды. По мнению О. Сконечной, «Набоков унаследовал от символизма идею двоемирия... В основе её лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого “я”, придания миру вымысла статуса высшего бытия».7561 В сноске, однако, оговаривается, что «набоковские романы 20-х – 30-х годов менее соотносимы с теми текстами, в которых реализуются законченные абсолютные символистские модели».7572

Во всяком случае, пародийная модель, опробованная Набоковым в «Отчаянии» на своём герое – Германе Карловиче, – привела этот персонаж к полному краху, в котором его и застало начало романа (хотя читатель узнает об этом только в конце). Ведь всё уже случилось, и герою остаётся только с самого начала вспомнить и проследить: что, собственно, произошло. Читателю же предоставляется возможность знакомиться с этой историей, двигаясь вместе с рассказчиком в будущее, которое на самом деле уже прошлое, а по пути – заодно и присматриваться, пользуясь также подсказками и намёками автора, какие черты в характере и мировосприятии героя обусловили совсем не тот рисунок судьбы, на который он так самоуверенно надеялся.

Итак, совершенно растерянный и деморализованный уже на первой странице, находящийся в каком-то уединённом, неизвестном нам месте (через окно видно гору, похожую н Фудзияму) Герман Карлович, с трудом преодолевая поочерёдные приступы отчаяния и апатии, приступает, наконец, к своему повествованию. Сначала он попросту не знает, с чего начать. А едва начав, тут же признаётся, что «насчёт матери я соврал»: была она не «старинного княжеского рода», а «простая, грубая женщина в грязной кацавейке».7583 Нисколько не смутившись оскорблением её памяти, он, напротив, выставляет это напоказ как «образец одной из главных моих черт: лёгкой, вдохновенной лживости».7594

Заметим попутно, что хотя в предисловии к американскому изданию «Отчаяния» Набоков с обычным его лукавством утверждает, что «книга эта не поднимает нравственного органа человека»,7605 однако вряд ли он всерьёз рассчитывал, что кто-либо из читателей примет эту оговорку на веру.

Другое дело – герой: вот ему-то как раз, видимо, не приходит в голову, что он затрагивает «нравственный орган» читателя своей повести, изначально подрывая к себе доверие злокозненной ложью, каковую почитает, видимо, за похвальное творческое воображение (приходится догадываться, что у него это, может быть, – на манер героя «Записок из подполья»). С документально-исповедальным тщанием (уж не Адамовичем ли подсказанным, для следования жанру образцового «человеческого документа») герой сообщает, что «девятого мая тридцатого года, уже перевалив лично за тридцать пять…», он был по делу в Праге и, не застав нужного человека, отправился прогуляться по окрестностям. Целый час предстояло ему тогда чем-то себя занять, и он отправился на прогулку. И здесь нас ждёт первый сюрприз! Эта «от нечего делать» прогулка на целую страницу описана (от первого лица) так, что не оставляет сомнений – герой не зря хвастался своей писательской силой. Весь в автора! «Руку-то Сирина вы знаете? Мастерская! Бунин давно за флагом» – как воскликнул один из, заметим, недоброжелательных рецензентов «Отчаяния».7611