Нарратология
Шрифт:
В «Кратком курсе поэтики», малоизвестном учебнике, Томашевский [1928б: 87] называет фабулой то, что составляют «все события, связанные с основным происшествием, все поведение и все поступки лиц, принимающих участие в действии». Тем самым он отстает от прежней дефиниции в «Теории литературы», где он работал с понятием мотива. Для сюжета же, определяемого сначала с точки зрения «расположения эпизодов», Томашевский [1928б: 88—89] составляет каталог шести решений, которые автор должен принять. Автору нужно решить:
1. На каких событиях фабулы он остановится подробнее и изобразит их „в сценах“ <...> и какие события будут изложены вкратце, отвлеченным сообщением <...>
2. В каком порядке будут расположены эти сцены и сообщения.
3. До какой степени читателю в каждом положении рассказа разъясняются причины совершающегося, и в какой степени читатель оставляется в неведении относительно некоторых событий.
4. Как распределяются в произведении описания и вообще все, что не имеет прямой связи с движением фабулы.
5. Какие места необходимо особенно выделять и какие, наоборот, несколько стушевать, и в каком тоне вести повествование (комическом, трагическом и т. п.).
6. От чьего лица вести повествование в целом или в отдельных частях.
Таким образом сюжет представляет собой «разработанную схему произведения, между тем как фабула является «схемой события» (там же. С. 89. Курсив в оригинале). Этот каталог – самый подробный перечень приемов сюжетосложения, произведенный русским формализмом и его периферией.
2. Преодоление формалистского редукционизма
«История» и «дискурс» во французском структурализме
Замена фабулы и сюжета дихотомией «рассказ» (r'ecit) – «наррация» (narration) [Барт 1966], или «история» (histoire) – «дискурс» (discours) [Тодоров 1966] [150] , решает проблему нарративного конституирования только отчасти. В определении своих категорий французские структуралисты следовали сглаженной и лишенной подлинно формалистского мышления дефиниции Томашевского в первом издании «Теории литературы», дидактическому объяснению, пропущенному в позднейших изданиях:
150
Дихотомия histoire – discours была заимствована Тодоровым у Э. Бенвениста [1959], где термины эти, однако, имеют другие значения.
Кратко выражаясь – фабула это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель» [Томашевский 1925:137].
К этой простой дефиниции и примыкает определение Тодорова:
На самом общем уровне литературное произведение содержит два аспекта: оно одновременно является историей и дискурсом. Оно есть история в том смысле, что вызывает образ определенной действительности <...> Но произведение есть в то же время и дискурс <...> На этом уровне учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит [Тодоров 1966:126].
За Томашевским следует и С. Чэтман, предпринявший в своей книге «История и дискурс» попытку «синтетизировать» наиболее значительные подходы формалистов и структуралистов:
Простыми словами, история [story] – это то, что изображается в повествовательном произведении [the what in a narrative], дискурс [discourse] – как изображается [the how] [Чэтман 1978:19]. [151]
151
Подобным образом парафразируется пресловутая сноска Томашевского уже Стернбергом [1974: 8—9], но если дихотомия у Чэтмана сводится к оппозиции формы и содержания, то интерпретация Стернберга сопротивопоставляет два симультанных порядка.
Но, несмотря на свою зависимость от формалистской концепции, французская дихотомия «история» – «дискурс» вносит три существенных смещения акцентов, способствующие более адекватному моделированию нарративного конституирования:
1) Французские структуралисты перестают видеть в «истории» лишь «материал» и признают за ней художественное значение: «как история, так и дискурс являются равным образом литературными» [Тодоров 1966:127] [152] .
2) В то время как Шкловский указывал на замедление восприятия с помощью параллелизма и ступенчатого строения, Петровский, Томашевский и Выготский среди всех приемов сюжетосложения отдавали приоритет перестановке элементов фабулы. На Западе это оказало большое влияние на представления о русской модели фабулы и сюжета. В противоположность тому, что рассматривалось ими как русская модель, французские теоретики делают акцент на приемах амплификации, перспективации и вербализации.
152
В реабилитации «истории» некоторые из представителей этой школы, однако, обнаруживают тенденцию к противоположной одностороннему предпочтению сюжета крайности. Мы имеем в виду исключительный интерес к правилам, управляющим построением «истории». Наиболее очевидна эта тенденция в восходящих к Проппу работах по «нарративной грамматике» [Бремон 1964; Греймас 1968; Тодоров 1969].
3) Если понятие сюжета было более или менее явно определено формалистами в категориях формы, оформления, то термин «дискурс» подразумевает уже некую субстанцию, обозначая не сумму приемов (как у Шкловского), а нечто содержательное. При этом в понятии «дискурс» пересекаются два аспекта:
а) «Дискурс» содержит «историю» в трансформированном виде.
б) «Дискурс» имеет категориально иную субстанцию, чем «история»: он является речью, рассказом, текстом, не просто содержащим и не только трансформирующим историю, но и обозначающим, изображающим ее.
Таким образом, понятие «дискурс» двойственно, так как подразумевает два совершенно разных акта:
1) трансформацию «истории» путем перестановки частей или посредством других приемов,
2) материализацию ее в означающем ее тексте.
Такая двойственность показана в следующей схеме:
Схему следует читать следующим образом: «история» трансформируется в некое дословесное «х», что у французских теоретиков остается без названия, и потом трансформированная история материализуется в словесном материале, в результате чего получается «дискурс».
Трехуровневые модели
В работе над текстами оказывается, что двухуровневые модели или оперируют с амбивалентными терминами или сокращают процесс нарративного конституирования. Термин «Фабула» обозначает, с одной стороны, весь событийный материал, имплицируемый в нарративе, а с другой, выбираемую из него историю (даже у относительно строго и последовательно формулирующего Томашевского наряду с преобладающим вторым значением появляется иногда первое). А в термине «сюжет», как и в понятии discours совпадают две разные операции – трансформация истории и ее материализация в означающем. Там, где амбивалентность понятий снята, как например в употреблении Тодоровым термина histoire, определяемого в смысле второго значения «фабулы», нарративное конституирование лишено основополагающей операции, т. е. образования ограниченной и значимой истории из событийного материала [153] .
153
Распространенная в англоязычном мире дихотомия story – plot, восходящая к Форстеру [1927], не совпадает с оппозициями «фабула» – «сюжет» или histoire – discours, a является дополнительной дихотомией (ср. [Стернберг 1974: 8—14]).
Поскольку все двухуровневые модели амбивалентны и не покрывают весь процесс конституирования, в 1970-е годы появились модели в три уровня [154] . Одна из наиболее популярных была предложена Женеттом в книге Discours du r'ecit. Женетт различает три значения, выражаемые словом r'ecit. 1. «устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий» [1972: 62], 2. «последовательность событий... которые составляют объект данного дискурса» (там же. С. 63), 3. «порождающий акт повествования» (там же). Эти значения Женетт обозначает такими терминами: 1. r'ecit, 2. histoire, 3. narration (причем r'ecit фигурирует как означающее, a histoire как означаемое). Ш. Риммон-Кенан [1983: 3] перенимает эту триаду у Женетта, переводя терминологию на английский язык: text – story – narration.
154
Ср. обзоры моделей нарративного конститурования: [Гарсиа Ланда 1998: 19—60; Мартинес и Шеффель 1999: 22—26].