Нарратология
Шрифт:
Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно специфичным:
Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой интонацией словом.
Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.
Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом [1972:34]:
<Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом.
Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» [Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978: 34]:
Сказ – это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду.
В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.
В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» [1918] сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова – не всегда добро» [Эйхенбаум 1918: 156], как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика» (там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» [1919] Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род – это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок [168] . Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум [1927: 214], рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее, он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет. Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос»:
168
В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве [1978: 150—164, 264—293] противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ II»), где повествовательный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обстановке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и слово фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «синтагматической функциональной» (типологически более поздней) модели формализма (Ф II) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Ф II, а «сказ I» – Ф I.
Наше отношение к [слову] стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <...> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так «литература» возвращается к «словесности», повествование – к «рассказыванию» (там же. С. 225).
Ю. Тынянов [19246: 160—161] так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский – лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощутимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя:
Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя [Тынянов 1924б: 160].
В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Виноградов [1926б] находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь»:
Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это – художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения [Виноградов 1926б: 49].
Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа:
1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю,
2) сказ, идущий от авторского «я». Если в первом типе создается «иллюзия бытовой обстановки», сужается «амплитуда лексических колебаний», а стилистическое движение ограничено определенным языковым сознанием, в котором отражается социальный быт, то во втором типе сказ «скомбинирован из конструкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов», что связано с перевоплощением писателя в разные стилистические маски и исключает «целостную психологию» [1926б: 53] [169] .
169
На примере творчества Гоголя В. В. Виноградов [1926б] показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа («Вечера на хуторе близ Диканьки») к «словесной мозаике» («Шинель», «Мертвые души»).
Против эйхенбаумовской концепции сказа как установки на устную речь возражает и М. Бахтин, делая упор, однако, на другое и имея в виду только «повествующий» тип (по терминологии Эйхенбаума):
...в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь. <...> Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые и нужны автору ([Бахтин 1929: 84]. Курсив в оригинале).
Чужая речь – это для Бахтина прежде всего носитель чужой оценки, смысловой позиции, идеологической точки зрения. Если установка на чужую речь как чужую позицию рассматривается в качестве основного признака сказа, то в сказ включаются явления, которые по традиционному пониманию от сказа далеки – например, интеллектуальная, ораторская, сугубо ориентируемая на смысловую позицию слушателя речь, которую представляют собой, например, «Записки из подполья». Н. А. Кожевникова [1971, 100) по праву констатирует, что при таком понимании «сказ исчезает как самостоятельная форма повествования».
Характерный и орнаментальный сказ
В дальнейшем я предпринимаю попытку нового определения и систематизации сказа. Определение явления, о котором бытуют разные представления, может иметь не онтологический, а, разумеется, только эвристический характер. Вместо того чтобы ставить принципиальный вопрос, что такое сказ, какие формы повествования к нему относятся, мы должны задаться более прагматическим вопросом, а именно – какие семантико-стилистические явления целесообразно относить к такому понятию, какие явления могут послужить основой некоей рабочей дефиниции, учитывающей необходимость специфического подхода к анализу такого рода текстов и одновременно не противоречащей общему понятию сказа. Цель этой рабочей дефиниции – составить набор отличительных признаков, обеспечивающих распознаваемость данного явления.
В соответствии с традицией, в которой сосуществуют два разных понятия о сказе – узкое и широкое, целесообразно различать два основных типа сказа:
1. Характерный сказ, мотивированный нарратором, чья точка зрения управляет всем повествованием;
2. Орнаментальный сказ, отражающий не один облик нарратора, а целую гамму голосов и масок и ни к какой личной повествовательной инстанции не отсылающий.
Какому-либо точному описанию поддается только первый, «классический» тип. Второй тип существует лишь на фоне первого как диапазон различных отклонений, получающихся в результате наложения орнаментальной фактуры на повествовательный текст [170] .
170
Об орнаментальной разновидности повествовательного текста см. гл. VI.
Говорить о сказе в узком смысле этого понятия целесообразно, если имеются следующие признаки:
1. Нарраториалъностъ
Сказ – это текст нарратора (безразлично, какой степени, т. е. первичного, вторичного или третичного нарратора), а не текст персонажа. Это основное определение исключает из области сказа все семантико-стилистические явления, которые происходят из текста персонажа, будь то на основе «заражения» нарратора стилем героя (или повествуемой среды) или воспроизведения тех или иных черт его речи [171] . В сказе упор делается на полюсе нарратора. Конечно, персонаж может выступать как вторичный или третичный нарратор, но тогда сказ отражает стиль повествующей, а не повествуемой инстанции.
171
Тем самым отвергается интерпретация сказа как явления интерференции текста нарратора и текста персонажа (т. е. несобственно-прямой речи и сходных приемов), предложенная в работах И. Р. Титуника [1963; 1977].