Чтение онлайн

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактуемых очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рассказа: безоговорочное приспособление и – в буквальном смысле – самоотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лаконично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Болезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предложении:

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на происшествиях свои акценты. Отбор многих или немногих элементов и свойств – для нарратора один из способов осуществления своего замысла. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеологическая точка зрения нарратора.

Каждый отбор того или иного элемента подразумевает неотбор многих других. Нам следует обратиться сейчас, как это ни странно, к неотобранному. Ведь только на фоне неотобранного отобранное получает свою идентичность и смысловую функцию. Воспринять историю как смысловое целое – это и означает понять логику селективности.

Указанные «лакуны» на уровне истории пушкинских и чеховских произведений поднимают вопрос: какой нарративной «жизнью» живут неотобранные элементы и свойства? Следует различать по меньшей мере три модуса неотобранности.

Первый модус – это неотбор иррелевантных для истории элементов. Такой неотбор оставляет в истории «лакуны», которые не подлежат заполнению, неопределенные места, конкретизация которых историей не требуется и не поддерживается, так как соответствующие элементы не находятся на ее смысловой линии. Примером может служить цвет сапогов Вронского или те его физические черты, которые в романе не названы. Сюда относятся также детство Вырина или Минского (но отнюдь не детство Дуни, ибо то, что она росла без матери и рано научилась общению с мужчинами, играет важную роль в ее актуальном поведении).

Рецепция читателя, который тем не менее пытается сознательно воссоздать в своем воображении и конкретизировать иррелевантные по отношению к повествуемой истории неотобранные элементы и свойства, не только избыточна, но и отвлекает от нахождения смысловой линии, от реконструкции акта отбора.

Какие из неотобранных элементов могут оказаться значимыми для рецепции текста, решается только в процессе интерпретации, ибо при более пристальном рассмотрении в тексте могут обнаружиться ранее не замеченные намеки, которые превращают неотобранные элементы и свойства, кажущиеся на первый взгляд иррелевантными, в весьма значимые для понимания текста.

Второй модус неотбора – это неотбор отрицаемых актуальной историей мотивов иных историй. Оно имеет место в том случае, когда история содержит точки опоры для традиционных смысловых линий, которые, однако, продолжать не следует, потому что смысл заключается как раз не в таких намеченных чужих линиях, а в их отвержении. Такие «ловушки» для читателя, требующие на самом деле отрицания подсказываемого заполнения лакун, встречаются нередко в «Повестях Белкина». Читатель, совмещающий, например, элементы, отобранные в истории «Станционного смотрителя», в непрерывной, охватывающей все детали смысловой линии, вынужден отказаться от продолжения тех линий, которые приводят к литературным штампам библейского, классического, сентиментального или романтического образца. Дуню не следует осмысливать как совращенную невинную сентиментальную героиню, и ее отец не оказывается пастырем добрым. История образуется именно отрицанием всплывающих в сознании нарратора или героя шаблонов. Неотобранные элементы, которые расположены на условных смысловых линиях и напрашиваются на заполнение лакун, отрицаются.

Третий модус – неотбор релевантных для истории элементов. В этом случае читатель призван реконструировать выпущенные элементы и свойства по директивам, которые в более или менее явной форме имеются в тексте. В качестве примера можно привести опять-таки «Станционного смотрителя». Здесь побуждения героя или не названы, или названы неаутентично. Пропущены именно те внутренние мотивы, которые в повествовании обладают наивысшей значимостью. Это означает, что история как смысловое целое существует лишь in absentia. Задача читателя заключается в том, чтобы отменить неотбор и восстановить то, что не было отобрано, но что парадоксальным образом входит в историю, поскольку соединяет очевидные разрывы в смысловой линии, на которой она основывается. Только при помощи читательского восстановления неотобранные элементы происшествий становятся интегрирующими, создающими историю частями. Снятие неотбора читателем стало едва ли не определяющим моментом новейшей повествовательной прозы. Процессы, происходящие в человеческом сознании и мотивирующие как внешнее, так и речевое поведение, становятся проблемой в той мере, в какой литература наделяет своих героев сложной, многослойной психикой и персонализирует изложение. Элементы внутреннего мира, обозначенные нарратором, нередко оказываются не в состоянии удовлетворительно мотивировать слова и поступки. Тогда читатель призван сам вскрывать мотивы поведения, обращаясь к тем оставшимся за рамками истории неотобранным психическим фактам, которые нарратор пытается скрыть или которые для него вообще недоступны. В русской литературе повести Пушкина открывают тот тип повествования, в основе которого лежит принцип рецептивного построения смысла путем активизации неотобранных элементов происшествий.

Во избежание недоразумений в заключение разработки соотношения происшествий и истории следует подчеркнуть: 1) Не реконструкция происшествий сама по себе является целью читательского восприятия, а, как было сказано выше, понимание логики селективности. 2) Происшествия не просто замещаются отобранной из них историей, а дают о себе знать на каждом шагу. Благодаря неотобранным элементам третьего модуса происшествия ощущаются как запас иных возможных отборов.

В истории разные эпизоды могут разыгрываться одновременно. Некоторые виды искусства обладают технической возможностью передавать синхронные действия симультанным изображением. Таков, например, нарративный балет, где на сцене ставятся симультанно проходящие эпизоды. Литература (как и другие линейные виды повествования) должна изложить одновременное в последовательности текста. Поэтому линеаризация одновременно происходящего является обязательным приемом, приводящим к трансформации истории в наррацию.

Прием линеаризации синхронно совершающихся эпизодов нередко способствует созданию дополнительных художественных эффектов. Рассмотрим два примера.

В «Анне Карениной» скачки с роковым исходом излагаются дважды, первый раз с точки зрения Вронского (ч. II, гл. 25), другой раз с точки зрения Каренина, который, однако, следит не за скачками, которые его не интересуют, а за реакциями Анны (ч. II, гл. 28—29). Неудача Вронского и осознание Карениным любви Анны к Вронскому происходят в один и тот же миг истории, но сообщается о них в разных местах наррации.

В «Пиковой даме» о роковой ночи, в которую умирает старая графиня, повествуется трижды. Сначала с точки зрения Германна, затем с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем. Позже молодой архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного. Но это неуместное сравнение властной, брюзгливой старухи с «мудрыми девами» из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая V'enus moscovite все еще готова к обольщению. В этом случае линеаризация способствует созданию параллелизма, который является существенным фактором построения смысла.