Чтение онлайн

Символично и обилие происшествий со смертельным исходом, которые повсеместно настигают Блоха и определенным образом замыкают событийное пространство, окрашивая в трагические цвета судьбу не только конкретного персонажа, но и вообще всякого человека. Помимо совершенного Блохом убийства и гибели немого мальчика, это и эпизод с издающим запах тления трупом, покоящимся на катафалке в соседнем с пивной доме; и сообщение хозяйки этого дома о случившейся в нем предыдущей смерти («У нас ведь одного ребенка завалило тыквами… Вдруг захрипел и умер»); и произнесенная привратником из замка цитата о «трупе в гостиной», которая тотчас в сознании Блоха ассоциируется с иным трупом и иной гостиной; и обнаруженная Блохом старинная запись из хранящейся в замке домовой книги о непокорном крестьянине, вынужденном оставить свое жилище и найденном позднее «в лесу, повешенным на суку за ноги и головой в муравейнике» (вот где неожиданным образом всплыли те самые, показавшиеся Блоху муравьями, чаинки); и рассказ об убитом цыгане, найденном в городской купальне, к которой как магнитом тянет Блоха; и упоминания о заминированной границе, вышках и концлагерях, вызывающих в сознании зловещий образ войны… Даже многочисленные составляющие зооморфного ряда (рога подорвавшегося на минном поле оленя, примостившаяся возле катафалка с покойником кошка, раздавленная ласка и проч.) приобретают метафорический смысл и усиливают драматизм романа.

Предельно густо насыщено повествование и другими знаками, которые мгновенно связываются Блохом с совершенным им преступлением, а затем и с грядущей расплатой. На что бы ни упал его взгляд, к чему бы он ни прикоснулся, кто бы о чем ни говорил, во всем ему мерещится скрытый смысл, западня, намек на неотвратимость конца игры, по логике которой (и в соответствии все с той же – повторим ранее приведенные слова самого Хандке – «детективной схемой с ее изобразительными клише») он будет неизбежно уличен и призван к ответу. «Лицом вниз», – звучит, например, в мозгу Блоха при виде висящих корешками кверху телефонных книг, а в безобидных пояснениях жандармов вместо «сдать в срок» и «побелить» ему чудится «дать срок» или «обелить» и т. п. Обилие в романе единонаправленных намеков и символов, с одной стороны, подчеркивает очевидную сконструированность, заведомую экспериментальность текста, с другой – достаточно оправданно и закономерно в психологическом отношении; в соответствии с замыслом автора этот прием, наряду с другими, и должен был превратить «действительную действительность» в «мою», т. е. глубоко личностную реальность, исполненную, говоря словами писателя, «подлинных ощущений», продуманную, искусную, но не искусственную.

То же касается и кричащей предметности романа, вещности и вещественности его художественного мира, в трансформациях которого тоже есть своя логика. Поначалу окружающая Блоха реальность предстает перед ним предельно детализированной; соответственно, в поток сознания-зрения героя вовлекаются не только люди и здания, но и выплюнутая на тротуар виноградная кожура, и упавший в лужу лист. Видимой упорядоченностью предметного ряда как бы замещается отсутствие порядка внутри Блоха, по отношению к предметам он еще в состоянии ощущать себя сторонним наблюдателем. После убийства и отъезда Блох и себя самого начинает воспринимать как нечто постороннее, как предмет в ряду других предметов: «Он был тут, на опушке, там была трансформаторная будка, там была молочная палатка, там было поле, там было несколько фигурок, там, на опушке, был он. Он сидел очень тихо, пока не перестал сам себя замечать».

Постепенно вещи вообще утрачивают досягаемость, настолько герой удален от всего вокруг него происходящего: «сам он во всем, что видел или слышал, даже не присутствовал… Как аэрофото съемка, подумал Блох». Теперь детализация, предельная конкретизация не просто фрагментирует мир, но лишает его реальности и достоверности – уже не мир дробится на мельчайшие, но все еще сохраняющие форму слагаемые, а сами эти слагаемые расщепляются на отдельные части, одни из которых вообще оказываются исключенными из поля зрения Блоха, другие – угрожающе и неестественно укрупняются, форсируются, замещая собой целое, теряя привычные очертания и пропорции. Все реже удаются Блоху попытки восстановить окружающий мир, вернуть собственным действиям уверенность, различить «контуры, движения, голоса, возгласы и людей в целом». И все чаще читатель ловит себя на впечатлении, что персонаж перемещается не среди людей и предметов, а среди их отдельных частей, а то и вовсе предметы перемещаются вокруг него. Чем в большей степени вещи теряют свою вещность, тем чаще овеществляются и встраиваются в предметный ряд ощущения и переживания Блоха. Мир распадается в глазах одного из его обитателей, или, как сказал А. Камю в своем «Мифе о Сизифе», «декорации рушатся», рушится, соответственно, и их чувственный адекват.

На эксперименты лингвистического толка в романе «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», осуществленные не без влияния Людвига Витгенштейна, обращали внимание многие критики и литературоведы. Д.В. Затонский справедливо говорит о лингвистической мании Блоха, сближающей роман с некоторыми пьесами Хандке, в особенности с «Каспаром» (7, 414). Проблемы Блоха со словом, как и с предметной средой, проистекают, разумеется, из внутреннего состояния персонажа. Читатель оказывается свидетелем процесса поиска Блохом сначала нужного слова, а затем и просто слова, хоть какого-то. Оно все труднее дается герою («Целых девять слов, с облегчением подумал Блох»), лишь в результате огромных усилий «одно слово все еще послушно порождало другое», но часто и оно распадается или утрачивает функцию наименования, вербальной оболочки для вещи.

Роман «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», как и проза Хандке в целом, монологичен и в этом отношении вполне соответствует представлениям многих западных писателей XX в. о монологе как о почти единственно возможной форме современной литературы, ибо только он, по словам известного западногерманского прозаика Г.Э. Носсака, «отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд». Однако в случае Хандке речь идет о достаточно своебразной форме монолога: он включает вставные сюжеты, пространные описания (например, церковной фрески, содержание которой преломляется у Блоха в свете его собственной истории), исполнен полифонии звуков, шумов (тем более выразительных, что они составляют очевидный контраст безъязычию, немоте героя), простой перечень которых, как и всевозможных запахов, занял бы не одну страницу.

Так же разнообразны отмеченные механичностью движения Блоха, выстраиваемые (иногда в пределах одной фразы) в некий перечислительный ряд. («Почему он все время садится, встает, уходит, топчется на месте, возвращается? – спросила арендаторша».) Для литературы XX в. этот прием не нов; так, он нередко встречается в прозе Э. Хемингуэя, в частности, в его рассказе «На Биг Ривер», герой которого Ник, например, берет спички, вытаскивает одну из них, зажигает, подносит к хворосту, раздувает огонь и т. д. – вероятно, затем, чтобы элементарными действиями отвлечь себя, защититься от душевной тревоги. Но движения Блоха часто лишены упорядоченности, последовательности, связи с намерениями и, подобно его поступкам и мыслям, производят впечатление абсурдности, что объясняется невероятно обострившимся осознанием тупиковости своего положения, утратой идентичности.

Продолжая экспериментировать с графикой текста, Хандке использует в романе элементы рисунка, воспроизводит отдельные предметы или их части, как это делали «конкретисты»; нечто подобное будет иметь место и в романной прозе, например в повести Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена», опубликованной в 1979 г., т. е. спустя девять лет после выхода в свет романа Хандке.

Весьма обширен хронотоп вызываемых романом аллюзий и аналогий с литературной традицией на всех уровнях – проблемно-тематическом, событийно-сюжетном, образном, стилевом. В упоминавшемся эссе «Я – обитатель башни из слоновой кости» Хандке пишет также, что он «решил избрать безличную литературную схему и сделать ее нелитературной и личной. Не в том было дело, чтобы «разоблачить» клише (это заметит всякий чуткий человек), а в том, чтобы с помощью клише, взятых в действительности, достичь новых результатов в представлениях о (моей) действительности: почти уже автоматически репродуцирующий метод сделать вновь продуктивным». Таким образом, сознательно предпринятая автором цитатность сводится преимущественно к событийно-сюжетному уровню, что, впрочем, не лишает читателя благодатной возможности узнавания. Тем более это касается аллюзий на стиль и героев произведений, созданных предшественниками Хандке.

Достаточно ощутимо влияние Джойса: «блумждание» его знаменитого персонажа по-своему отзывается в неприкаянности Блоха, а джойсовский поток сознания не раз напомнит о себе в повествовательной манере Хандке. Переживаемое Блохом состояние после совершенного убийства вызывает некоторые аналогии с ситуацией одного из знаковых героев Достоевского – Родиона Раскольникова.

Многими своими составляющими роман Хандке восходит к Кафке с его «Замком», «Процессом», «Превращением». Достаточно вспомнить эпизод, когда Блох ощущает себя «выпавшим из себя самого», «уродом» и «выродком», или, как он выражается, «нетранспортабельным». «Он был не сообразен ни с чем; как бы неподвижно он ни лежал, весь он был одно сплошное ломание и судорога; и виделся так ярко и отчетливо, что нельзя было от этого уйти, спрятаться за какое-либо сравнение. Он был таков, каким себя видел, чем-то похотливым, непотребным, неуместным, оскорбительным… с отвратительно вывернутым наизнанку нутром; не посторонний, а лишь до омерзения другой. Произошел какой-то толчок, и он разом утратил естественность, выпал из общей связи». Этот эпизод, совершенно очевидно, отсылает к превращению кафковского Грегора Замзы. В «Идиоте» Достоевского с Ипполитом нечто подобное происходит во сне, т. е. подчеркнуто абстрагируется от реальности, хотя и помогает герою уяснить всю унизительность своего положения и высшую степень отчуждения от жизни, но с Блохом, как и с Грегором Замзой, дело обстоит иначе. «Это был не сон», – заключает Кафка памятную сцену своей новеллы. «Он… очнулся», – предваряет Хандке сцену осознания Блохом самого себя. Значит, происходящее с Блохом тоже не сон, но, конечно, и не «явь» в том смысле, в каком она предстала в «Превращении» Кафки. У Хандке, при всей временами ощущаемой размытости между реальным и воображаемым, даже намека нет на присутствие элементов фантастического. Блох отдает себе отчет в том, что он «до невозможности реальный», но – совершенно беззащитный перед ясностью, с какой он видел собственное, обернувшееся мерзостью, существование. При всех подтекстах образа Блоха он все же гораздо более социален, нежели его кафковский прототип, однако обнаруживает и элемент притчевости. Перефразировав дневниковую запись Кафки «Писательство как форма молитвы», в отношении творчества Хандке можно сказать: писательство как форма самоидентификации, как ее поиск личностью.

Много общего в поведенческих моделях героя Хандке и персонажей экзистенциалистской литературы. Фраза из произведения Л.Ф. Селина «Церковь», предпосланная Ж. – П. Сартром роману «Тошнота» («Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид»), вполне могла бы предварять и повествование Хандке. Подобно сартровскому Антуану Рокантену, Блох неприкаян и одинок, его существование редуцировано до минимальных потребностей, а внутреннее болезненное состояние предельно овеществлено, переживания опредмечены. Преследуемый своим же преступлением Блох испытывает мучительные приступы тошноты и рвоты подобно тому, как это происходило с героем Сартра.

Поразительно много совпадений (или специально предусмотренных автором аналогий все с той же целью опрокидывания литературных стереотипов) в романе Хандке и «Постороннем» А. Камю. В обоих произведениях главный персонаж совершает убийство, причем и в том и в другом случаях совершает его в состоянии некоего наваждения, аффекта; в обоих речь идет о личностях, ничем не примечательных на момент знакомства с ними читателя, и в обоих романах эта маргинальность не изначальна – как Мерсо, так и Блоха приводят к ней объективные и субъективные обстоятельства. В обоих случаях достаточно непросто решить, где заканчивается обвинение и начинается оправдание героев, какова в происшедшем степень личной вины и какова – общества; оба персонажа проходят после убийства через соприкосновение с церковью…