Чтение онлайн

Самое мучительное в состоянии Марианны – это унылое однообразие существования. «Что мне здесь, в этом доме, мешает, – признается она, – так это повороты, когда переходишь из одной комнаты в другую: всегда под прямым углом, к тому же всегда налево. Не знаю сама, почему это меня так раздражает, но просто мученье». В сущности, это метафора ее жизненного уклада, мало в чем отличающегося (при всем различии обстоятельств) от существования матери в романе «Нет желаний – нет счастья». И то же одиночество, не исчезающее, а обостряющееся с возвращением мужа из длительной командировки, приобретающее такое знакомое по литературе XX в. форму одиночества вдвоем.

Свое послесловие к русскому переводу книги Н. Литвинец называет «Правдивая история об одиночестве» (10, 183). Не помешает оговориться: всеобщем одиночестве. Одинока не только Марианна, не менее одинок ее муж Бруно; для него дом, в котором обосновалась семья, – всего лишь «жилая ячейка» с «жутковато-зловещей» атмосферой, не случайно первую после долгой разлуки ночь с женой он предпочтет провести в отеле. Рассказчик обращает внимание на лицо Бруно – усталое, застывшее, напоминающее маску. Отчужденность стала не только стилем его обращения с клиентами, но и его образом жизни, более того – внутренним состоянием. Даже галстук по случаю праздничного ужина в ресторане он одолжит у швейцара («ведь мы всегда так делали»).

Казалось бы, вылепленный из совершенно иного теста, нежели Марианна, он тоже страдает, и его доходящая до бестактности прямолинейность, а то и грубость – всего лишь защитная реакция, способ скрыть собственную уязвимость и собственное одиночество. Одиночество преследует его не только в чужой стране, где «темно – днем и ночью», где «не с кем словечком перемолвиться», так что неожиданный «вой волков слышишь с радостью», и где его настигает испуг, что от одиночества можно сойти с ума, «да еще на какой-то особенный, жутко мучительный манер». Точно так же одинок он рядом с Марианной, несмотря на все его уверения об их «нерушимой связи на веки вечные». Скорее, благодаря им, этим клишированно-искусственным, лишенным живого чувства признаниям и обнаруживается вся мера его одиночества. Отсюда повелительно-властное обхождение с женой; это единственная для Бруно возможность утвердиться, пусть только в собственных глазах, и если не быть счастливым, то хотя бы на короткие мгновения создать для себя видимость счастья, перенестись, говоря его словами, «в обитель блаженства». Отсюда же – и потребность в оплаченной, почтительно-холодной услужливости кельнера, позволяющей на какой-то момент ощутить «защищенность», «микровечность», примириться с собой и «со всем родом человеческим».

Бесконечно одиноки герои так называемого второго ряда. И лишенный тепла, не по годам серьезный ребенок Марианны, и подруга, учительница Франциска с ее приятельницами по кружку, в котором они якобы «в полной мере раскрывают свои возможности», сознавая при этом, что «жизнь течет мимо», и отец, стареющий писатель («Я так одинок, что вечером, перед тем как заснуть, мне не о ком даже подумать… А как писать, если тебе не о ком думать?»). Одинок издатель, точно так же как и многочисленные переводчики, о которых он упоминает, и некий потерявший вкус и к писательству и к жизни автор. Одинок влюбившийся в Марианну актер, после знакомства с нею особенно остро ощутивший свою потерянность. Франциска с Марианной обсуждают только что показанный по телевидению репортаж об одиноких людях. Даже героиня книги, которую берется переводить молодая женщина, – в сущности, ее собственное зеркальное отражение.

Эти и другие «одинокие» придают истории Марианны значение множественности, даже типичности, но и по-своему ее оттеняют. При том что одиноки многие, не каждый способен попытаться инерцию одиночества преодолеть, как отважилась сделать это Марианна. Впрочем, и в этом она не исключение; не случайно ее взгляд останавливается на словах героини переводимой ею книги: «Если мечтать – это значит хотеть быть тем, что ты есть, тогда я хочу быть мечтательницей». Не случайно также в качестве своеобразного эпилога к своему роману Хандке использует цитату из «Избирательного сродства» Гёте: «Так все вместе, каждый на свой манер, продолжают эту будничную жизнь – кто с раздумьями, кто без оных; жизнь словно бы идет своим чередом – ведь даже в самых роковых случаях, когда все поставлено на карту, человек продолжает жить, как если бы ни о чем и речи не было». Показательно, что несколько позднее именно на гётевское «Избирательное сродство» Хандке сошлется как на образец прозы, идеально сочетающей в себе на уровне художественного языка частное и общее, субъективное и объективное.

Судьба Марианны остается незавершенной: с одной стороны, обнадеживают и направление мыслей героини («Я только сейчас почувствовала, что в каждую минуту одиночества мы упускаем что-то, чего нам вовек не наверстать. Вы понимаете – это смерть»), и предфинальный эпизод с льнущими друг к другу ее гостями (некоторой своей идилличностью, сказочностью напоминающий конец «Короткого письма» – достаточно, кстати, искусственный, по собственному признанию автора). С другой стороны, совсем уж последняя сцена, где одинокая Марианна изображена в своей качалке (так и напрашивается ассоциация с концом драйзеровской «Сестры Керри»), лишает финал однозначно оптимистического прочтения.

В сущности, открытый финал – это своего рода фирменный знак прозы Хандке. Верен себе и Хандке-стилист: роман подчеркнуто фрагментарен и в то же время на удивление целостен, ибо все слагаемые его поэтики подчинены теме произведения. Это касается и времени года (зима, традиционно ассоциирующаяся с монотонностью бытия, холодом и сном), и времени суток, когда читатель чаще всего имеет возможность наблюдать за героиней (вечер и ночь), и преобладающих в цветовой гамме романа красок (черная и белая, как на графическом рисунке; не случайно Марианна вспомнит о некогда виденных ею картинах, изображавших невыносимые муки Христа на его крестном пути исключительно посредством белого фона и черных штрихов), и символики (выброшенная рождественская елка, дрожащие от холода привязанные собаки, дальтонизм отца, безлистные ветви деревьев, открытое окно среди множества закрытых и проч., но прежде всего – само название романа). Графичен, подчеркнуто сух язык произведения, часто напоминающий язык сценария, а иногда и попросту в него переходящий; точна деталь; аутентичен душевному состоянию героини скупой лирический пейзаж с неизменными элементами импрессионизма.

Как одно из наиболее значительных произведений Хандке и по сегодняшний день воспринимается его роман «Медленное возвращение домой» («Langsame Heimkehr», 1979), посвященный теме поиска человеком своей родины, своего дома, долгого пути к его обретению и, в этом смысле, весьма показательный для австрийской литературы XX в. Характер образов дома и дороги (пути), а также сопровождающих их мотивов обретения, поиска и возвращения здесь таков, что побуждает рассматривать их в концептуальном русле.

Согласно мнению Д.С. Лихачева, настоящему художнику слова свойственно «чувство языка как концентрации духовного богатства культуры» (11, 7). Быть может, как никаким другим способом отчетливо эта сконцентрированная духовность заявляет о себе в произведении искусства на языке концептов, категорий многомерных и многозначных, реализуемых в двух основных плоскостных срезах – вертикальном (диахронном) и горизонтальном (синхронном). Иначе говоря, концепт несет в себе первичные (реальные) признаки образа и вторичные (базовые, архетипические), в совокупности своей составляющие так называемый диахронный срез. Но в каждом художественном произведении образы, участвующие в создании концептуальной картины мира, приобретают еще и признаки конкретно-исторические, конкретно-национальные и, наконец, конкретно-личностные, субъективные, представляющие срез синхронный. Таким образом, концепт – это сложный комплекс смыслов, определенным образом структурированная система универсальных и индивидуальных значений, позволяющая адекватно постичь логику авторского замысла, увидеть мир глазами писателя и как неповторимо-уникальной личности, и как представителя своей страны и своей нации, и как человека универсального, носителя прапамяти, праистории, пракультуры. По словам Д.С. Лихачева, «концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с собственным и народным опытом человека» (11, 7). В некотором роде концепт – это позиция художника по отношению к устоявшемуся смыслу словесного образа, привнесение в последний новых сущностей, возникших здесь и сейчас.

О том, что прочно укорененные в мировой литературной традиции образы дома и пути, мотивы поиска, возвращения, обретения в романе Хандке несут на себе основную смысловую нагрузку, свидетельствует уже само название книги; по сути, оно является своеобразной свернутой концептосферой произведения, ориентирует читателя на его главную нравственно-этическую проблему, формирует сознательную установку на «возвращение домой» как осуществление самоидентификации героя, как обретение им не только своего места, но и себя истинного.

О доме говорят как о колыбели жизни, он – топос начала, но и топос конца, завершения земного пути человека. В любой культуре он включает в себя значения здания, строения, а также жилища, домашнего очага, места единения близких и родных. Дом соотносится с миром так, как микрокосмос соотносится с макрокосмосом. Мой дом – мой мир, – могло бы (или, во всяком случае, желало бы) заявить большинство людей, закономерно усматривая в своем доме оплот душевного равновесия, гарантию самодостаточности, пространство для самотворения.