Чтение онлайн

Политикой мать интересовалась меньше всего, воспринимая ее как одно из бесчисленных абстрактных понятий, некий «неодушевленный символ», но никак «не то, что можно видеть». Зато, как показывает Хандке, политика интересовалась людьми, подобными матери. Речи фюрера, аншлюс («На автомашинах знак «А» заменили знаком «Г»»), триумфальный въезд Гитлера в Клагенфурт, «ликование масс», знамена со свастикой, призывы, марши, приказы внесли некое разнообразие в скуку буден, создали иллюзию «приобщенности», воспринимались как встреча со «сказочным миром». «Впервые появились какие-то общие переживания… Наконец-то обнаружилась великая связь между всем, что до сих пор было непонятным и чуждым; всему словно нашлось свое место, и даже отупляющая, механическая работа стала осмысленной. Движения, которых она требовала, внезапно обрели – ибо человек сознавал, что их одновременно выполняют множество других людей, – бодрый спортивный ритм, тем самым человеку казалось, что он хоть и в сильных руках, но все-таки свободен». Впервые появилась и возможность гордиться – «не чем-то определенным, но вообще». Политика наконец-то обрела знакомые формы «ритуала». Разумеется, с воем сирен, бомбежками, поисками спасительного укрытия, похоронками с фронта иллюзии разрушатся, но свою существеннейшую лепту в процесс, который ближе к финалу рассказчик назовет «ВЕЛИКИМ ПАДЕНИЕМ» (выделено автором. – Е.Л.), «политика» внести успеет.

Так история матери превратилась под пером Хандке во фрагмент истории Австрии, излагаемой косвенно, но производящей от этого не менее удручающее впечатление. Художник, не раз заявлявший, что скептически относится к так называемым литературным типам и характерам, в книге «Нет желаний – нет счастья» не избегает ни типизации, ни характерологии: отношение матери к «новому порядку» в известной мере отражало дезориентированность очень многих. Имея в виду это произведение, Н.С. Павлова справедливо заметила: «Писатель, сосредоточенный (вопреки самым противоречивым автохарактеристикам) на анализе связей частного сознания и идеологии, частного сознания и истории, Хандке предлагает задуматься над необходимостью пробуждения этого сознания, его ответственности за свои реакции» (8, 271). Символичность образа матери подчеркивал и Ю.И. Архипов (см.: 5, 52). Впрочем, на это обращал внимание и сам автор; создавая жизнеописание матери, он движим был желанием осмыслить ее самоубийство именно как показательный случай: «Она жила; пыталась стать чем-то; не стала». Есть в немецкой литературе понятия «человека возможного» (M~oglichkeitsmensch) и «человека действительного» (Wirklichkeitsmensch); история матери Хандке – это как раз история «человека возможного», которому так и не суждено было состояться.

Рассказывая о матери, Хандке одновременно рассказывает о себе и своей литературной работе, делится сомнениями и тревогами, ищет способа избежать опасностей, подстерегающих его как писателя: с одной стороны, излишне абстрагировать образ матери, подчинить неповторимо-личностное в нем литературным канонам, с другой – растворить его «в лавине поэтических слов». Он посвящает читателя в механику и в суть вербальных поисков: решив исходить «из общечеловеческого словарного запаса», из языка «общеупотребительного, а не подысканного», он всякий раз соотносит лексику, пригодную для создания любой женской биографии, с особенностями характера и судьбы своей матери, обнаруживая и учитывая «соответствия и противоречия». Вообще проблеме слова, языка, как и в прежних произведениях, отведено в книге очень важное место. Но здесь язык выполняет функцию, не только предназначенную ему искусством, но и подкрепленную «личным поводом», – вырвать дорогой образ из круга обреченных на забвение, навсегда ушедших в небытие; быть может, хотя бы посредством слова осуществить подавленную при жизни мечту матери «быть».

Комментируя собственные «технологические проблемы», вынося их на обсуждение, Хандке тем самым дает представление о своем художественном методе. Суть же его, по словам Ю.И. Архипова, в том, что «авторское сознание, подобно фильтру, отбирает из традиции все ценное и жизнеспособное и отбрасывает клишеобразные, стертые от многократного употребления образования. Это, таким образом, не реставрация прежних реалистических форм художественного письма, но использование старого метода применительно к новым условиям, к новой фазе художественных поисков истины» (5, 54).

На продуктивность соединения традиционного и новаторского в стилистике книги обращали внимание и многие другие исследователи. Об этом, в частности, писал австрийский литературовед В. Вайс: «В «Нет желаний – нет счастья» Хандке сочетаются личность и структура, повествование от первого лица и рефлексия о языке как общем достоянии, о речи в самых разных ее ипостасях – от простой разговорной до литературной. Вероятно, в данном случае есть основания говорить не столько о возвращении к старому реализму, сколько о возникновении нового реализма, который не отказывается полностью от всего, что принято… ругать формализмом, а включает в свою палитру» (9, 445).

Действительно, многие приемы Хандке, знакомые по его предыдущему творчеству, так или иначе узнаются и в этой книге. Это и использование графических возможностей (курсив, разрядка, выделение слов и оборотов прописными буквами), рассчитанных на визуальное восприятие и дополняющих смысловой спектр отдельной фразы, эпизода и произведения в целом. Это и фрагментарность, не затемняющая, однако, общей картины, а придающая естественность запечатленному в книге процессу воспоминаний. Как и прежде, чрезвычайно важна деталь (иногда натуралистическая), с помощью которой достигается зрительная конкретность, своего рода «овеществленность» изображаемой действительности, состояния человека. Важные составляющие поэтики книги – сдержанный, без надрыва, драматизм, сознательная, иногда даже «оговариваемая» рассказчиком цитатность, насыщенность аллюзиями, символами и лейтмотивами, обилие поводов для всевозможных аналогий с предшественниками и современниками – от реалистов XIX века, сумевших, как никогда раньше, показать крушение «больших надежд» и «утраченные иллюзии», до писателей XX века – Кафки, Камю, Томаса Бернхарда и др.

В русле «нового реализма» (по другим определениям – направления «самоуглубленности», «новой сокровенности») Хандке продолжал работать и дальше, о чем свидетельствуют его романы «Час подлинных ощущений» («Die Stunde der wahren Empfindung», 1975) и «Женщина-левша» («Die linksh"angige Frau», 1976), каждый из которых по-своему рассказывает о попытке главного персонажа изменить собственную жизнь.

В романе «Час подлинных ощущений» в который раз (после «Страха вратаря», «Короткого письма» и др.) дало о себе знать влияние Кафки (прежде всего, его новеллы «Превращение»). Герою Хандке, культур-атташе австрийского посольства в Париже Грегору Койшнигу, во сне привиделось, что он совершил жестокое убийство. Все попытки Грегора прийти в себя, т. е. преодолеть свое ночное состояние, осознать совершенное во сне преступление как фикцию, оказываются тщетными. Приснившийся кошмар трансформировал сознание героя в такой степени, что он ощущает себя настоящим убийцей, преследуемым собственной ужасной тайной и страхом быть раскрытым. К Кафке здесь отсылают и имя персонажа, и сама ситуация, не исчезнувшая с пробуждением героя; причем, как справедливо полагают литературоведы, отсылают не только к «Превращению», но и к романам «Процесс» и «Замок».

Думается, есть основания и для других аналогий (причем не только с соотечественниками и европейцами), в частности – с романом японского писателя Кобо Абэ «Чужое лицо», опубликованным почти десятью годами раньше романа Хандке. Герой Кобо Абэ, как известно, в результате трагического случая в буквальном смысле лишается своего лица; решивший прикрыть свое внешнее уродство маской, он вдруг неожиданно для себя открывает, что трагедия только обнажила его подлинный безобразный облик, его «пиявок», скрываемых им и прежде, только «маской из плоти», а не искусственно созданной личиной. Но ведь нечто подобное происходит и с Грегором Койшнигом, которому сновидение раскрыло его истинную сущность (произошло – если воспользоваться названием ранней пьесы Хандке – «саморазоблачение») и который теперь прилагает неимоверные усилия, чтобы продолжать успешно играть привычные роли. Между тем роли больше не удаются: его оставляют и жена и любовница, на улице он теряет дочь. «Со времени прошедшей ночи… что-то остановилось. Это «что-то» нельзя было различить, от него можно было только отвернуться. Быть посвященным в нечто казалось теперь смешным, быть принятым назад казалось немыслимым, принадлежать к чему-то подобно было аду на земле… он оказался расколдованным».

Тем не менее Хандке оставляет герою надежду – но только надежду – на возвращение к подлинной, качественно новой жизни. Намек на возможное возрождение содержится в эпизоде, когда Койшниг присаживается у детской площадки и его взгляд падает на самые обыкновенные предметы – заколку для волос, лист каштана, осколок зеркала. По крайней мере, именно как начало очищения истолковывал этот эпизод сам автор в одном из своих интервью: «В это мгновение, в этот вечер, в продолжение одной-двух секунд он как будто обретает покой… в течение нескольких вздохов переживает счастье, согласие, удовлетворенность и тайну…»

Роман «Женщина-левша» некоторыми литературоведами был воспринят как определенное отклонение от магистральной линии в художественной эволюции Хандке 1970-х годов. Однако анализ романа убеждает в обратном: внутренне он теснейшим образом связан с предыдущими произведениями. И не только с «Часом подлинных ощущений», но и с книгой «Нет желаний – нет счастья», с которой его роднит женская тема, и с «Коротким письмом перед долгим прощанием», подобно центральному персонажу которого героиня нового романа решается пересмотреть жизненные ценности и разобраться в себе.

Все о своей героине рассказчик счел нужным сообщить на первой же странице произведения: ей тридцать, она замужем, домохозяйка, имеет восьмилетнего ребенка. Семья живет вполне обеспеченно, но в съемном коттедже: муж, сотрудник известной в Европе фирмы по производству фарфора, в любую минуту может быть переведен на новое место, и потому обзаводиться собственным домом не имеет смысла. Кажется, читатель узнает о героине действительно немало, но все эти сведения дают представление лишь о ее социальном статусе и ничего не говорят о ней как о личности. Быть может, только одна деталь – неожиданно вспыхивающие глаза женщины (эта деталь лейтмотивом проходит сквозь весь роман) – насторожит и настроит на ощущение того, что стабильность ситуации иллюзорна, что идиллия чревата взрывом, который вот-вот нарушит устоявшееся течение жизни. Даже имя героини станет известно позднее, но на протяжении всего повествования рассказчик предпочитает называть ее не по имени, а отстраненно-нейтрально: «она», «молодая женщина». Разумеется, это не случайно: имя (то есть лицо, индивидуальность, «самость») героине еще только предстоит обрести.