Чтение онлайн

«Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и наиболее необходимое в интересах народов, – писал Стефан Цвейг, – единственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятными нашей эпохе, в новом и действительном понимании, значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души» (2, 521). Сам Фрейд обоснованно сравнивал некоторые свои открытия с переворотом, осуществленным в науке и мировоззрении человечества Коперником. Психоанализ в большой степени обусловил появление в XX в. весьма существенного пласта, условно говоря, телесно ориентированной литературы с ее пристальным вниманием к «человеческому, слишком человеческому». Никогда прежде до психоанализа тело в художественной литературе не заявляло о себе так громко, не предъявляло свои права так демонстративно и требовательно, защищая человека во всей его целостности и сложности.

Впрочем, и для австрийской художественной литературы, современной Фрейду и более поздней, обращение к Эросу чрезвычайно характерно, при этом традиционно весомым в ней является элемент психолого-психического. Здесь кстати вспомнить Артура Шницлера, тоже медика, изучавшего психоанализ, занимавшегося гипнозом, испытавшего влияние Фрейда, но и на Фрейда, судя по всему, повлиявшего. Не случайно тот однажды назвал Шницлера своим «двойником», а на одной из подаренных тому книг оставил характерную надпись: «Артуру Шницлеру неравноценный ответный дар от автора». В одном из писем Фрейда, адресованных Шницлеру, есть, в частности, следующие строки: «В Ваших поэтических образах я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис – то, что люди называют пессимизмом, – Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти… – все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению». Стоит также напомнить, что впервые прозвучавшее в 1956 г. из уст швейцарского писателя и литературоведа Вальтера Мушга определение «Зигмунд Фрейд – писатель» многими современными исследователями воспринимается как аксиома. Так что, по аналогии с привычными рассуждениями о том, что в творчестве того или иного писателя первично – проза или поэзия, в австрийском случае иногда едва не столь же уместны рассуждения о том, что первичнее – литература или психиатрия.

Сказать, что Фрейд повлиял на проблематику и поэтику «Пианистки», – не сказать ничего. Его присутствие в романе самоочевидно и имманентно; в этом смысле произведение может быть поставлено в один ряд (если, в нарушение хронологии, не в его начало) с романами У. Фолкнера, Д.Г. Лоуренса, Г. Гессе и многих других. В шоковой эстетике Э. Елинек Фрейд узнается повсеместно: в почти анатомическом разъятии психологии и психики героини, в убедительном раскрытии причин ее психопатологического состояния, в изображении механизмов влияния совершенно определенных обстоятельств на ее сознание и подсознание. Если иметь в виду, что Фрейд в свое время ввел в перечень так называемых артефактов (казусов в повседневном поведении, сновидений, неврозов) еще и творчество, читатель вполне может ощутить себя в роли венского ученого и, располагая романом его соотечественницы как конкретным артефактом, попытаться реконструировать историю аффективного комплекса героини, пройти обратный путь от симптомов к истокам болезни, как это делал некогда сам Фрейд с литературными произведениями своих предшественников и современников, от Гёте до Достоевского и Стефана Цвейга (да и с самими авторами тоже). Более того, при чтении «Пианистки» иногда возникает впечатление, что имеешь дело с наглядным пособием к постулатам Фрейда, изложенным в его работах «Очерки по психологии сексуальности», «Я» и «Оно»», «Психопатические характеры на сцене» и других, названия же некоторых (в частности, «По ту сторону принципа удовольствия») откровенно обыгрываются в романе. При желании в «Пианистке» нетрудно обнаружить примеры инверсии и перверсии, садизма и мазохизма, сублимирования и вытеснения, «унижения любовной жизни», истерии и проч. И основан роман, в сущности, на «сексуальной метафоре», как основана на ней фрейдовская теория психоанализа.

Соотносимы содержание и смысл произведения Э. Елинек и с выводом З. Фрейда о том, что свойство фантазировать присуще человеку несчастливому, неудовлетворенному, непонятому. Человеку, который, говоря словами из романа, со скорбью на «ты». «Неудовлетворенные желания, – писал ученый, – это энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности» (3, 157). Наконец, повествование предельно насыщено специфической лексикой, характерной для работ З. Фрейда и в немалой степени способствующей читательскому восприятию романа как осуществленного литературными средствами психоаналитического эксперимента: женщина, мужчина, мозг, желание, влечение, страх, табу, фантазии, плоть, возбуждение, искушение, инстинкт, тело, индивидуальность, масса, насилие, боль… Плюс названия всевозможных органов и функций человеческого тела.

Кстати, стойкое предубеждение против литературных произведений, подобных «Пианистке» Э. Елинек, объясняется, вероятно, обращением авторов не столько даже к табуированным темам, сколько к табуированной лексике. И здесь мы оказываемся перед еще одной важной проблемой, над которой раздумывали многие писатели XX в., – проблемой слова в изображении всего, что связано с «материально-телесным низом» (М.М. Бахтин).

Жан-Поль Сартр в 1948 г., декларируя неприемлемость для литературы эвфемизмов и метафор-масок, писал: «Функция писателя состоит в том, чтобы все называть своими именами. Если слова больны, то именно нам (писателям. – Е.Л.) нужно их лечить. Вместо этого многие живут за счет болезни…»

Олдос Хаксли от лица героя своего романа «Гений и богиня», в частности, замечал: «До чего все-таки груб наш язык! Если умалчиваешь о физиологической стороне эмоций, грешишь против фактов. А если говоришь о ней, это выглядит как желанье прикинуться пошляком или циником. Страсть или тяга мотылька к звезде, нежность, или восхищение, или романтическое обожание – любовь всегда сопровождается какими-то процессами в нервных окончаниях, коже, слизистой оболочке, железах и пещеристой ткани. Те, кто умалчивает об этом, – лжецы. К тем, кто не молчит, приклеивают ярлык развратника. Тут, конечно, сказывается несовершенство нашей жизненной философии; а наша жизненная философия есть неизбежный результат свойств языка, абстрактно разделяющего то, что в реальности всегда нераздельно. Он разделяет и вместе с тем оценивает. Одна из абстракций «хороша», а другая «плоха»… Но природа языка такова, что не судить мы не можем. Иной набор слов – вот что нам нужно. Слов, которые смогут отразить естественную цельность явлений». Имеет смысл привести и еще одну сентенцию из того же романа английского писателя: «Благодать духовная, благодать животная, благодать человеческая суть три проявления одной и той же всеобъемлющей тайны; по-настоящему нам должны быть доступны они все. Практически же мы изолируем себя от благодати вообще, а если и отворяем двери, то лишь для одной из ее форм. Чего, разумеется, недостаточно».

Нечто созвучное давнишним рассуждениям О. Хаксли встречаем в одном из интервью известной белорусской писательницы Светланы Алексиевич в связи с ее работой над новым произведением – «Чудный олень вечной охоты», книгой невыдуманных рассказов-исповедей о любви, любви, которая может случиться где угодно – на фронте, в лагере, на вечеринке у приятелей. Писательница говорила о том, что мы – люди культуры целомудренной, но есть подпольная жизнь, которая тоже нуждается в описании, в «высказывании». У нас же для этого даже языка не существует. «Или матерный, или романтический… Человека разделили: здесь небо, а здесь помойка. А это одно».

Очевидно, изображение «дневной» и «ночной» (или «теневой») жизни подразумевает и существование вербальных адекватов, условно говоря, «дневного» и «ночного» стилей. Именно последний в «Пианистке» от страницы к странице набирает силу, и преодолеть его «фронтальную атаку» непросто (при том что в романе при наличии непристойностей в поведении героини, по сути, нет непристойной, ненормативной лексики; правда, и к эвфемизмам для обозначения физиологических явлений автор не прибегает). Однако приходится согласиться, что подобный язык – «язык тела», как сказано в самом романе, – для Э. Елинек важнейшее средство художественного воссоздания и внешней и внутренней естественной жизни человека в неурезанном виде: так физиологический аффект выливается в художественный эффект.

Вообще роман содержит разнообразнейший стилевой материал для психоаналитического исследования. Не чувство, но чувственность преобладает в произведении, и эта аффективная чувственность определяет и его атмосферу, и образность, и архитектонику, и, как уже отмечалось, язык.

Язык «Пианистки» не только экстремально телесен, но и, о чем выше говорилось, предельно веществен, предметен. Одна из причин этой вещности – замкнутость Эрики на собственных переживаниях и фантазиях, чудовищное одиночество среди окружающих ее и одинаково ей чужих людей, о ком бы ни шла речь – о матери, Вальтере Клеммере, учениках, пассажирах трамвая или любовных парочках в грязных лугах венского Пратера (один из которых, излюбленное место «охоты» Эрики, имеет характерное название – Иезуитский). Для них она вещь, предмет собственности, машина, посылка, в получении которой следует расписаться, «живой инструмент», на котором мать, подобно настройщику рояля, «потуже закручивает колки». «Собственность» («многоликая собственность», «неугомонная собственность») – одно из наиболее часто используемых в романе слов; «Главная мамочкина задача состоит в том, чтобы удерживать собственность в одном и том же месте, по возможности в неподвижном состоянии…»

Еще одна причина вещности языка – это невозможность для героини подлинного «осуществления», пребывание, что называется, по ту сторону жизни, все тот же аффективный комплекс. В романе множество предметов и вещей, являющих собой опредмеченные, овеществленные чувства и переживания Эрики. Как правило, это многослойные, многозначные символы; таков, например, образ платья в начале романа, не укладывающийся в рамки одной, даже самой развернутой, метафоры. Платья – это и обещание свободной от материнского «патронажа» жизни, красивой в своей естественности;

и «свидетели ее тайных желаний», этакая агентура в логове врага; и катализатор ее фантазий взамен вытесненых порывов; и заменитель друзей и близких. Платья ждут ее возвращения домой, дарят иллюзию тепла и очарования, которых ей нигде больше не найти, с ними «в дом будто врывается весенний ветер», они кажутся Эрике «поэмой из ткани и красок», голоса их расцветок и узоров вплетаются в крики ее желаний; но они – и материальный знак ее несостоявшейся карьеры, бесцельности и бесплодности лучших лет ее жизни… Что важнее всего, они – доказательство того, что не только ею владеют, но чем-то владеет и она: мать их может отобрать, продать, искромсать в клочья, но самой ей они не подходят, и уже поэтому они – собственность только Эрики, принадлежат только ей, даже если она никогда их не наденет. «Эрика хочет лишь владеть и созерцать». Думается, здесь прихотливо соединяются протест против матери и неосознанное стремление матери же уподобиться: платье для Эрики то же, что сама Эрика – для матери.