Чтение онлайн

Очевидно, что в центре повести «Иуда Искариот» – проблема личности, исследуемая в духе экзистенциальных антиномий: свобода – несвобода, палач – жертва и т. д. По сути, Л. Андреев предлагает неканонический вариант классической ситуации предательства. Проводя свой излюбленный психологический эксперимент – проверку личности человека кризисной ситуацией, – он показывает персонажей разной духовной и интеллектуальной организации: Иуду, Иоанна, Петра, Фому и, анализируя их поведение во время казни Иисуса, решает поставленную задачу: разоблачить не столько предательство Иуды, сколько предательство апостолов, не сумевших защитить своего учителя15.

Характерно, что на протяжении всего повествования, начиная с момента появления Иуды среди учеников Христа и заканчивая их последней встречей, герои повести сталкиваются с проблемой выбора: каждый из них пытается доказать своё право быть рядом с Иисусом. При этом Иуда постоянно противопоставляется другим апостолам, но всегда оказывается неизмеримо выше их. Однако все его попытки доказать свою преданность Христу лишь отдаляют от него Иисуса: «Почему он не с Иудой, а с теми, кто его не любит? Иоанн принёс ему ящерицу – я бы принёс ему ядовитую змею. Пётр бросал камни – я гору бы повернул для него! Но что такое ядовитая змея? Вот вырван у неё зуб, и ожерельем ложится она вокруг шеи. Но что такое гора, которую можно срыть руками и ногами потоптать? Я дал бы ему Иуду, смелого, прекрасного Иуду!..» [т. 2, с. 226].

Художественный конфликт повести Л. Андреева строится на столкновении жизненных позиций Иуды и Иисуса: «…что бы он (Иисус. – С.Т.) не говорил, хотя бы сегодня одно, а завтра совсем другое, хотя бы даже то самое, что думает и Иуда, – казалось, однако, что он всегда говорит против Иуды» [т. 2, с. 213]. Они внутренние антагонисты: Иуда никому и ни во что не верит, для него ложь – форма существования мира; Иисус, напротив, верит в людей и надеется любовью преобразить мир. Жизненный опыт подсказывает Иуде, что проповедь любви не способна повернуть человечество в сторону добра, поэтому ему нелегко поверить в идею Христа. Не случайно он постоянно задает себе вопрос: «Кто обманывает Иуду? Кто прав?» [т. 2, с. 251, 253 и т. д.]. Именно на него долго и мучительно ищет ответ, прежде чем сделать свой выбор: «…долго плакал, корчась, извиваясь, царапая ногтями грудь и кусая плечи. Ласкал воображаемые волосы Иисуса, нашёптывал тихо что-то нежное и смешное и скрипел зубами. Потом внезапно перестал плакать, стонать и скрежетать зубами и тяжело задумался, склонив на сторону мокрое лицо, похожий на человека, который прислушивается. И так долго стоял он, тяжёлый, решительный и всему чужой, как сама судьба» [т. 2, с. 237–238].

Исследователи творчества Л. Андреева неоднократно отмечали, что образ Иуды как бы ускользает от однозначной трактовки. Между тем двойственность этого персонажа, – а она проявляется и в его внешнем облике, и в поведении, – задана изначально и продиктована логикой построения образа. Ведь особенность андреевского героя в том, что он лишь отчасти создан воображением автора, Л. Андрееву нельзя было не считаться с теми качествами, которые присущи Иуде в Евангелии: ложь, лицемерие, корыстолюбие.

Однако формальные атрибуты библейского Иуды в трактовке Л. Андреева подчас получают совершенно неожиданное освещение. Так, согласно тексту Евангелия, воля к предательству была вложена в Иуду дьяволом: «Вошёл же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати, И он пошёл и говорил с первосвященниками и начальниками, как Его предать им…» (Лук., 22, 3–4). Освободившись из-под власти сатаны, Иуда раскаивается и совершает самоубийство: «Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осуждён, и раскаявшись, возвратил тридцать серебренников первосвященникам и старейшинам… пошёл и удавился» (Матф., 27, З – 5)16.

В интерпретации Л. Андреева Иуда совершает предательство также против своего желания, но повинуясь воле Христа. В понимании философско-этических мотивов предательства андреевского Иуды ключевой является сцена из третьей главы повести: «Так стоял он (Иуда. – С.Т.), загораживая дверь, огромный и чёрный, и говорил Иисус… Но вдруг Иисус смолк – резким незаконченным звуком… Иуда вздрогнул и даже вскрикнул слегка от испуга; и всё у него – глаза, руки и ноги – точно побежало в разные стороны, как у животного, которое внезапно увидело над собою глаза человека. Прямо к Иуде шёл Иисус и слово какое-то нёс на устах своих – и прошёл мимо Иуды в открытую и теперь свободную дверь» [т. 2, с. 225–226]. В завуалированной форме, метафорически сцена выражает мысль о необходимости привлечь внимание к личности Христа («открыть дверь»), для того чтобы его учение стало понятно и доступно людям.

Философско-этические мотивы предательства в повести Л. Андреева тесно сплетаются с психологическими: Иуда – единственный из апостолов, кто не верит в идею Христа, – решает предать его, чтобы доказать и ему, и себе самому свою правду о жизни и людях. Но в глубине души он хочет опровергнуть самого себя так же сильно, как и утвердить («Одною рукой предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы…» [т. 2, с. 239]): предавая, Иуда надеется, что прав окажется всё-таки Иисус, и люди – прежде всего апостолы – не допустят его гибели, хотя прекрасно понимает, насколько иллюзорна эта надежда («Своего учителя они всегда любят, но больше мёртвым, чем живым. Когда учитель жив, он может спросить у них урок, и тогда им будет плохо. А когда учитель умирает, они сами становятся учителями, и плохо делается уже другим…» [т. 2, с. 234]). Тем не менее сомнения не оставляют Иуду вплоть до смерти Христа, которая расставляет все точки над формально в их споре о сущности человека побеждает Иуда, но это пиррова победа, – любовь к Иисусу толкает его на самоубийству. Своей смертью Иуда утверждает правоту Христа: он мечтает вернуться вместе с Иисусом на землю, чтобы продолжить его дело – переустройство мира на началах добра17. Таким образом, в финале повести Л. Андреев, по сути, возвращается к мысли Ф. Достоевского: «Красота Христа спасёт мир».

«Республика Южного Креста»

«Последние страницы из дневника женщины»

«Рея Сильвия»

Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности восприятия мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти1.

Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. Так, до середины 1890-х годов в художественном мире поэта довлеет установка на новизну, эпатажность – в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). А с конца 1890-х – до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии, именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража») 1900, «Urbi et orbi» («Городу и миру») 1903, «Stepha-nos» («Венок»), 1906; «Все напевы», 1909. В это же время выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) возрастают реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Mea» («Спеши»), 1924 и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.)2.

Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой3. Проза В. Брюсова представляет наименее исследованную часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей ХХ века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. Всемирная отзывчивость В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (З. Гиппиус: «…писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»)4, других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»)5. О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: его называли «вторым поэтом» после А. Пушкина и саркастически «героем труда»6.

Современное брюсоведение стремится разрушить, сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)7. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус – М. Цветаева – В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистских издевательств: в политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.