Чтение онлайн

Вскоре проясняется и более чем прохладное отношение Nathalie к смерти мужа. Оказывается, уже много лет каждый из них жил своей жизнью, не вмешиваясь в жизнь другого. Более того, у Nathalie имеется два любовника – опытный ловелас, художник Модест и юный романтик, студент Владимир: «В Володе я люблю его любовь ко мне. В Модесте – возможность моей любви к нему» [с. 121]. Собственно, контур сюжета повести и сводится к этому любовному треугольнику, а смерть мужа Nathalie лишь способствует завязке художественного конфликта, суть которого определяет сама героиня: «Любовь и страсть прекрасны, но свобода – лучше вдвое!» [с. 128]. После смерти мужа каждый из любовников предъявляет на неё свои права, не считаясь с тем, что она прежде всего хочет принадлежать самой себе: «… я молода, хороша собой, богата – зачем же я отдам всё это в чужие руки?.. Я хочу иметь и право, и все возможности любить того, кто ещё мне понравится и кому я понравлюсь. Как бы ни была глубока и разнообразна любовь одного человека, он никогда не заменит того, что может дать другой. Иногда один жест, одно слово, одна интонация голоса стоят того, чтобы ради них кому-то «отдаться»» [с. 132].

Художественный конфликт в повести В. Брюсова приобретает характер экзистенциального. Героиня оказывается перед выбором, который отягощён чувством ответственности за жизнь любовников, – каждый из них готов пойти на самоубийство в случае её отказа выйти за него замуж. Нежелание замужества, с одной стороны («…как только кончатся хлопоты по введению в наследство, я уеду за границу, на Ривьеру или в Швейцарию, и год или другой отдохну от своей замужней жизни. Мне надо стряхнуть и смыть с себя всю эту грязь, что пристала ко мне за годы вынужденного разврата» [с. 136]), и боязнь невольно стать виновной в чьей-либо смерти – с другой («Всем я предоставляла свободу любить меня или нет, быть мне верными или покидать меня. Почему же мне не дают такой же свободы, требуют, чтобы я непременно любила такого-то, любила именно так, как ему угодно, и столько времени, сколько ему угодно, т. е. вечно? А если я отказываюсь, он убивает себя, и мне весь мир кричит: ты – убийца» [с. 160]), на самом деле не оставляют ей выбора. Поэтому события сами по себе, помимо её воли, идут к легко предсказуемой развязке: самоубийство Владимира, арест и суд над Модестом. C'est la vie.

Но В. Брюсов не был бы В. Брюсовым, не заверши он повествование казалось бы невозможным, невероятным финалом в стиле боготворимого им Эдгара По. Для этого потрясающего эффекта ему и понадобился эпилог. Ещё в ходе повествования любовный треугольник почти мистическим образом приобретает форму пирамиды (гл. Х):

когда Nathalie неожиданно для себя узнаёт, что в неё страстно влюблена ещё и младшая сестра Лидочка, но отвечать на её любовь в то время она ещё не готова: «Всегда связи между женщинами мне были отвратительны» [с. 139]. Тем невероятнее, на первый взгляд, финал повести: «Лидочка едет со мной. Её преданность, её ласковость, её любовь – последняя радость в моём существовании. О, я очень нуждаюсь в нежном прикосновении женских рук и женских губ» [с. 164]. Здесь отразился так называемый «протеизм» В. Брюсова – стремление к утверждению всех возможных путей поиска истины о мире.

В заключение отметим, что многие современники в повести В. Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» усматривали заимствование сюжетных ситуаций из скандального судебного дела М. Тарновской, слушавшегося в 1910 г. в Италии. Хотя сам писатель не признавал никакого сходства, можно предположить, что в основе брюсовского повествования лежит реальный эпизод из повседневной жизни, облечённый в форму дневника-исповеди главной героини описываемых событий. Выбор исповедальной формы повествования для В. Брюсова не случаен – она таит в себе неисчерпаемые возможности вариаций стиля: «нулевой градус письма» в одних микроэпизодах (I, II, IV и др.) чередуется с проникновенным лиризмом в других текстуальных фрагментах (III (описание чувства любви к Владимиру); V (загородная поездка с Модестом); XVIII (скорбь после смерти Владимира) и др.), что становится одним из жанрообразующих принципов брюсовской прозы (повесть-исповедь).

Особое место в брюсоведении занимает тема «В. Брюсов и античность», постоянно привлекающая внимание исследователей. В её разработке несомненными корифеями являются А. Малеин и М. Гаспаров. Последний выделяет два периода в творчестве В. Брюсова, когда античный мир всецело определял его поэтику, – это 1890-е и 1910-е годы: ранние стихи, юношеские драмы, первые переводы из Овидия и Вергилия, монография «Нерон»; и поздняя проза – романы «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», повесть «Рея Сильвия», серия новых переводов из римских поэтов и др.30

Первое, что бросается в глаза – интерес В. Брюсова к римской (в ущерб греческой) литературе. Права была М. Цветаева, когда после смерти поэта записала: «В. Брюсов был римлянином. Только в таком подходе – разгадка и справедливость (…) За его спиной (…) Капитолий, а не Олимп»31. Рим – Вечный Город – «олицетворение державности и символ мировой любви, ибо в зеркальном отражении Roma есть Лшог»32 – становится доминантой существования Децима Норбана Юния, главного героя «римской дилогии» В. Брюсова («Алтарь Победы», «Юпитер поверженный») и Марии, героини повести «Рея Сильвия», которую можно считать своего рода этюдом на полях «римских романов» писателя.

При всей художественной достоверности, точности и яркости бытового, археологического и архитектурного фона эпохи, изображённой в этих произведениях (IV и VI века), – они не лишены определённых недостатков, затрудняющих их восприятие. Имеется в виду перенасыщенность текста (особенно это касается романов) экзотическими латинизмами. Но «декоративный историзм» В. Брюсова (М. Гаспаров) не всегда и не всеми рассматривается как недостаток. В 1910-е годы В. Брюсову было чуждо понятие прогресса, в этот период он склоняется к теории самозамкнутых цивилизаций, каждая из которых интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отлично от других. То есть, изображая ту или иную эпоху, В. Брюсов всеми силами подчёркивает её экзотичность, отдалённость от современности и поэтому насыщает и перенасыщает свою «римскую прозу» археологическими реалиями и лексическими латинизмами.

Дух Вечного города пронизывает словесную ткань «римской прозы» В. Брюсова и целой системой мифологических и исторических образов, она порождает прочные интертекстуальные связи, тот культурно-исторический контекст, посредством которого создаётся эффект восприятия Рима как «всемирного», «вселенского» города. Рим у В. Брюсова самодостаточен и не требует для своей репрезентации вмешательства писательского вымысла – в этом аспекте своеобразной «нитью Ариадны», ведущей читателя лабиринтами «римской прозы» В. Брюсова, должен стать мифологический словарь.

В нашей книге мы не будем подробно останавливаться на анализе романов В. Брюсова, тем более, что этим занимались многие исследователи творчества писателя задолго до нас, поэтому ограничимся рассмотрением малоизученной повести «РЕЯ СИЛЬВИЯ», отразившей эпоху заката и гибели Римской империи, которая привлекала к себе пристальное внимание В. Брюсова на протяжении всей его творческой жизни33.

Повесть состоит из семи глав и эпилога, который включает в себя развязку художественного конфликта. Завязка конфликта происходит в момент, когда полубезумная Мария отождествляет себя с Реей Сильвией – весталкой, матерью близнецов Рема и Ромула, легендарных основателей Рима. Завязке конфликта предшествует пространная экспозиция: в ней предстаёт Рим, захваченный готами: разруха, грабежи, пожары, голод; жители то покидают город, то возвращаются. На этом фоне развёртывается судьба Марии, дочери бедного каллиграфа, переписчика рукописей: девушка немного не в себе, она живёт в мире преданий, мифов, видений прошлого и бродит среди руин Вечного города.

Схематично структуру сюжета повести «Рея Сильвия» можно представить следующим образом:

гл. 1–2: экспозиция – разорение Рима; детство Марии;

гл. 3–4: завязка конфликта – мечта о возрождении былого величия Рима;

гл. 5: развитие действия – любовь-страсть Марии = Реи Сильвии и Агапита = Марса;

гл. 6–7: кульминация – беременность Марии; смерть Агапита;

эпилог: развязка – смерть Марии; лирическое отступление: миф и мир.

Двойственность пространственно-временного положения Рима VI столетия (в прошлом – великолепие, в будущем – обречённость) становится источником «клинического» раздвоения личности героини повести: «Мало-помалу Мария в мечтах создала свою историю Рима, ничем не похожую на ту, которую рассказывал когда-то красноречивый Ливий, а потом другие историки и анналисты… Она создавала легенду за легендой, миф за мифом и жила в их мире, как в более подлинном, чем мир, описанный в книгах, а тем более чем тот жалкий мир, который окружал её» [с. 264]. Рим описываемого в повести периода утрачивает свой статус Вечного Города: римляне живут «скудной, подавленной жизнью» и его будущее – «полчища диких лангобардов» [с. 284]. «Полуразрушенный, полупокинутый город», современный Марии, – не более чем ирреальное, «мёртвое» пространство («… своим мечтам верила она больше, чем действительности» [с. 284]): оно оживает и населяется по-настоящему живыми образами только в воображении девушки («…домой она возвращалась в уверенности, что сегодня повстречалась с богиней Вестой, а сегодня – с диктатором Суллою. Она вспоминала то, что пережила в мечтах, как бывшее на самом деле» [с. 268]), так римская культура оживает в подсознании героини.

Композиционным центром повествовательного пространства повести становится одна из доминант римской архитектуры – остатки знаменитого дворца Нерона – domus aurea («Золотого дома»), который, по свидетельству А. Малеина, «применительно к нашему времени, должен был воспроизводить прежнее Царское Село в центре Петербурга или Версаль в середине Парижа, но, конечно, в более грандиозных размерах…»34. Именно в подземном дворце Мария находит символ возможного возрождения Вечного города – барельеф с изображением Реи Сильвии, матери близнецов, основавших Рим: «…Мария мечтала о пышности будущего Рима, который будет основан новыми Ромулом и Ремом» [с. 277]. «Диалог с мёртвыми» достигает своего апогея – Вечный город возрождается в Человеке, принося девушке мучительную, но счастливую смерть.