Чтение онлайн

Завершает повествование лирическая концовка: повествователь вновь исчезает из текста, высказывание, как и в зачине, становится безличным, возвращается прежняя экспрессивная окрашенность речи, завершается лейтмотивное развитие образов лирического плана: «Скачет ощипанный филин. Катится чёрное перекати-поле. Полк за полком уводят старые журавли молодых в тёплые края. Верблюды всё шагают и шагают, попадая широкой мозолистой ступнёю в старый след на кочевой дороге… А в настоящей пустыне, где земля без людей и трава лежит серо-красная, от оазиса к оазису несут дикие кони весть о Чёрном Арабе…» [с. 532]. Кольцевая композиция «Чёрного араба» отражает один из архетипических мыслеобразов М. Пришвина – образ круга, «жизненного круговорота», который органически входит в художественный язык писателя как метафора рефлексирующего сознания художника, стремящегося к самопознанию, и выражает идею пути человека к изнаначальной жизни, к целостности мироощущения.

Двуплановость жанрово-композиционной структуры существенным образом определяет и природу хронотопа повести М. Пришвина. Пространственно-временную модель «Чёрного араба» можно представить в виде оппозиции: «реальное пространство, историческое время» – «ирреальное пространство, мифологическое время». Данное противопоставление наиболее полно реализуется в образах «степь-пустыня – земля обетованная».

Пространство фабульного плана («степь-пустыня») представляет пространство реальное, наделённое предметностью, конкретно-заполненное. Основной особенностью описания пространства фабульного плана является тенденция к чёткости изображения, к точности в передаче цвета и света, поз и положений описываемых лиц и предметов: «К полудню солнце в степи белеет. Мы останавливаемся у колодца попоить лошадей. Исаак расстилает халат и молится богу. Карат, Кулат и Пегатый в ожидании, когда кончит Исаак молиться, согнули головы и звездой смотрят вниз, в отверстие колодца… Даже кобчик не побоялся упасть в это время на птичку возле самого халата Исаака, но промахнулся и помчался в степную даль. Исаак будто и не заметил и всё стоит на халате, ладони по-прежнему набожно сложены, но глаза без молитвы мчатся за птичкой…» [с. 505].

Отдельные детали фабульного пространства связаны со всем спектром человеческих чувств и особенно со зрительным восприятием – созерцанием. Каждая деталь, зрительный образ фабульного пространства выступает отдельно, самостоятельно: как справедливо отмечает Г. Гачев, питание своего «я» повествователь М. Пришвина «черпает лицом (как ковшом), к лицу души каждого существа оборотясь»12. Однако мифологическая цельность общей картины очевидна: каждая деталь фабульного пространства важна, ибо имеет отношение к существу мира, к целому, в котором даже самое незначительное событие приобретает космическую значимость.

Реальное пространство фабульного плана изображается и статически, и динамически. В обоих случаях характер изображения, причины видения мотивированы пространственной позицией повествователя. Вот, например, изображение, данное с неподвижной точки зрения: «Скоро под окном кто-то постучал и сказал: «Араб здесь?» «Здесь араб!» – ответил я и выглянул в окно. Там, на берегу солёного озера, стояла тележка и два сытых коня, а у окна – киргиз в широком халате и с нагайкой в руке» [с. 503]. В этом описании всё достоверно: пока повествователь находится внутри помещения, он не может видеть того, кто подъехал (соответственно, употребляется местоимение «кто-то»); но как только он начинает воспринимать происходящее из окна, естественно, что он видит сначала дальний план («там, на берегу солёного озера…»), а затем ближний («а у окна – киргиз в широком халате…»).

Трансформация действительности на уровне фабульного плана мотивируется передвижением повествователя, обусловливающем быструю смену неподвижных объектов, входящих в его поле зрения («мелькание»), что создаёт впечатление внезапно ожившей степи: «Мне стоит только толкнуть тяжёлыми сапогами Пегатого в бока, и края малахая на голове завёртываются назад, как уши у гончей. Ветер свистит. Конёк кипит. Степь оживает. Она не мёртвая: она вся живая от конца до конца и вся поднимается, вся отвечает человеку…» [с. 506]. Границы изображения реального пространства фабульного плана могут быть и узкими, и широкими, но они достоверны. Если что-то не попадает в поле зрения повествователя, то это отмечается в описании: «В это время в ауле остатки семьи старика возились со стадами. Что они там делали, нам было не видно: вероятно, доили коз, кобылиц и верблюдиц…» [с. 510].

Действующие лица фабульного плана реальны, персонифицированы: проводник Исаак, старик-пастух, кочевники (некоторые из них поименованы: Джанас, Кульджа, Ауспан; другие представлены нарицательно: судья, мулла и др.); общая масса дана нерасчленённо: «так хохочут в степи», «со всех сторон впиваются зоркие степные глаза», «входят в юрту всё новые и новые люди» – и отстраненно: «тонкий с медно-красным лицом», «толстобрюхий с крысиными хвостиками», «с тюленьей головой» и т. д. Все они связаны идеей замкнутого мира, построенного по закону циклического движения, которому подчинён и мир природы, и мир народной души. Их архаическое сознание, претендующее на самодостаточность, не только в определённой степени агрессивно ко всякому культурному построению (науке, книге), но и принципиально зависимо от традиции, культуры, веры. А способность к автономной жизни возвращает их к первоначалу, к временам Адама. Не случайно при взгляде на сыновей Джанаса у повествователя возникают ассоциации с Каином и Авелем («Степной оборотень»).

При изображении реального пространства фабульного плана спорадически фиксируется и временная перспектива (общее время путешествия: осень – начало зимы; часть суток: утро, день, вечер, ночь; положение солнца на небе и т. п.). Основополагающие принципы пришвинского движения во времени точно подметил Г. Гачев: «У нас культ исторического движения, бега – с Петра… «Русь! куда же несёшься ты?..», «Летит степная кобылица и мнёт ковыль…», – а у М. Пришвина «вместо быстрой езды – медленная ходьба», отвечающая стремлению писателя запечатлеть неповторимые мгновения жизни природы и движения души человека»13.

Пространство лирического плана («земля обетованная») – это пространство, лишённое материальной заполненности и определённой протяжённости. Границы видения здесь масштабные, почти космические – обозреваются одновременно земля, небо и звёзды. Характер видения, как и границы видения, объективно не мотивируется. Если в реальном пространстве фабульного плана изображение в целом соответствует объективным законам, то в ирреальном пространстве лирического плана причинно-следственная обусловленность явления заменяется фантастической, производной: «Мы молчим. Звёзды тихо мерцают над нами, будто дышат, будто заметили нас возле тележки, и улыбаются, и шепчутся; и от звезды к звезде и по всему Млечному Пути такая большая семейная радость…» [с. 512]. Иллюзия достоверности в ирреальном пространстве лирического плана не соблюдается и, как в волшебной сказке, становится возможным выход за границы объективной необходимости и неподвластных человеку физических законов: кони летают, обмениваются новостями; звёзды улыбаются, шепчутся и т. п.

Действующие лица лирического плана условны, вымышлены, метафоричны: крылатые кони, говорящие звёзды, таинственный Чёрный араб. Нет здесь и временной определённости: употребление грамматических форм настоящего и будущего времени со специфическим абстрактным значением создаёт впечатление вневременности изображаемого: «А в настоящей пустыне, где земля без людей и трава лежит серо-красная, от оазиса к оазису несут дикие кони весть о Чёрном Арабе. За этой пустыней текут семь медовых рек; там не бывает зимы; там будет вечно жить Чёрный Араб» [с. 532].

На уровне лирического плана в повести М. Пришвина возникают образы-символы: прямая («Наша кочевая дорога вьётся двумя колеями, поросшими зелёной придорожной травой, вперёд и назад одинаково, словно это две змеи вьются по сухому жёлтому морю…» [с. 504]) и круг («В юрте пастухов – будто внутри воздушного шара…» [с. 515]). На основе этих образов строится модель его художественного мира. С одной стороны, круг символизирует мир, ориентированный на примитивные формы жизни, мифологические основы народной души, жизнь природы; с другой стороны, прямая ассоциируется с миром, где жизнь предстаёт как движение, становление, выход из замкнутого мира в мир мечты («За этой пустыней текут семь медовых рек…»).

Образ повествователя в произведении М. Пришвина также раздваивается, причём как в его собственном сознании («Вот уже целый месяц я блуждаю в степи по кочевым дорогам, и со мною блуждает мой двойник…» [с. 515]), так и в сознании читателей. На уровне фабульного плана он воспринимается как путешественник, изучающий «страну, где люди живут так, как жили все люди в глубине веков» [с. 526], а на уровне лирического плана – как мифический Чёрный Араб, которому суждено вечно жить в памяти кочевников. Характерно, что к концу путешествия повествователь ощущает себя в большей степени «обыкновенным киргизом», а образ Чёрного Араба окончательно абстрагируется: «Нет, – подумали мы, – здесь уже нет Чёрного Араба. Здесь у костра сидит обыкновенный киргиз в широком халате и зелёном малахае, его теперь все знают, он – как все. А тот всё едет до настоящей пустыни, до низких звёзд, где только дикие кони перебегают от оазиса к оазису. Теперь тот настоящий араб, а не этот…» [с. 531].