Чтение онлайн

Изображение энтропийного мира лежит в основе не только антиутопии Е. Замятина («Мы»), но и произведений нескольких циклов: «уездного» («Уездное», «Алатырь», «На куличках»), «северного» («Африка», «Север», «Ёла»), «английского» («Островитяне», «Ловец человеков»), «петербургского» («Мамай», «Пещера», «Наводнение»). В каждом цикле повестей и рассказов Е. Замятина сконцентрирован его интерес к своеобразию русской ментальности, гротеск, сатира, символика. Но все они являются лишь частью единого текста, организованного с помощью оппозиции «энергия – энтропия» в «еретический» дискурс, который может быть рассмотрен в русле литературного мифотворчества как инсценировка мифа о еретике или гротескная антитеза этому мифу: «Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли» [т. 2, с. 388].

Наиболее значительное произведение раннего периода творчества Е. Замятина – повесть «Уездное» (1912): её публикация не только принесла автору всероссийскую известность, но и надолго сблизила с писателями, объединившимися вокруг журнала «Заветы», – А. Ремизовым, М. Пришвиным, Ивановым-Разумником и др. Исследователи не раз отмечали их влияние на раннюю прозу Е. Замятина, постоянно подчёркивая, что «область интересов «Заветов» отвечала не только стилистическим поискам Е. Замятина, но и концептуальным»9.

Вслед за «Уездным» Е. Замятин пишет ряд произведений, действие которых также происходит в русской провинции – повести «Алатырь» (1914), «На куличках» (1914) и др. («уездный» цикл): их смысловое единство обеспечивается гротескным изображением уездного, бессознательного, животного существования («не столько скучно, сколько страшно» (А. Воронский)). В замятиноведении «уездные» повести писателя рассматриваются и по-отдельности, и как единый цикл10, – при этом каждая из них имеет свой ассоциативный контекст: гоголевский, лесковский, ремизовский, купринский, горьковский и т. п.

Первая повесть Е. Замятина органично вписывается в круг произведений, ставших своеобразной летописью провинциальной России («Деревня» И. Бунина, «Городок Окуров» М. Горького, «Заволжье» А. Толстого и др.). Здесь знаменательна перекличка названий: в каждом – место действия11. Чаще всего замятинское «Уездное» сравнивается с повестью М. Горького, обычно в контексте горьковской оценки произведения Е. Замятина. Личные отношения писателей были сложными, но как бы ни менял М. Горький своего мнения об авторе «Уездного», в отношении этой повести оно оставалось неизменно восхищенным: «…не написал ничего лучше «Уездного», а этот «Городок Окуров» – вещь, написанная по-русски, с тоскою, с криком, с подавляющим преобладанием содержания над формой»12. Возможно, на оценку М. Горького повлияло чувство неудовлетворённости от собственной повести: у Е. Замятина он находил то, что хотел, но не сумел сделать сам.

Современные исследователи, сопоставляя эти произведения, как правило, отмечают «при сходстве темы – разность повествовательной манеры»: повесть Е. Замятина написана жёстче, осязаемее, чем «Городок Окуров» – ему удалось р а з г о в о р и т ь быт: «Его язык колоритен, по-разговорному, по-провинциальному волен; окрашенность же этой речи – не за счёт индивидуальности рассказчика и тем более авторского своеволия, а за счёт речевого склада, какого ещё недавно придерживались в русском быту, который сам по себе есть голос этого быта…»13

Повествование в замятинской повести ведётся стилизованным сказом, воспроизводящим разговорный язык русской провинции: в этом её новизна, которую многие современники почувствовали и признали, но как бы сразу и сняли, приписав «Уездное» к традиции сказа, к «ремизовской мастерской»14. О новаторстве повествовательной манеры Е. Замятина вновь заговорили только после его возвращения из Англии (1917): в Петрограде Е. Замятин занял положение «chef d'ecole». Вокруг него собрались молодые писатели, которые – подобно героям Гофмана – основали литературное содружество «Серапионовы братья»: Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, В. Каверин и др. Близки к ним были – Л. Леонов и Б. Пильняк – «замятинская мастерская». В статьях 1920-х годов «Новая русская проза», «О синтетизме» на правах мастера Е. Замятин вслед за А. Белым и А. Ремизовым разрабатывает теоретические основы орнаментальной прозы, доминантные черты которой – лейтмотивность, фрагментарность, монтаж – определяют повествовательную структуру его ранних произведений: от «Уездного» до «Островитян».

Сюжет повести «УЕЗДНОЕ» распадается на двадцать шесть «микросюжетов»: текст подразделяется на пронумерованные и озаглавленные мини-истории, каждая из которых, несмотря на сюжетную связанность с остальными, выглядит законченной, самодостаточной. Соответственно, и главный герой Анфим Барыба «предстаёт в каждой части текста в несколько разной модификации самого себя, он будто бы дробится на ряд персонажей»15. Повествование идёт по кругу: циклично время, ощущения героя, воплощение мотивных инвариантов, – всё это позволяет современной исследовательнице предположить, что повествовательная генетика повести Е. Замятина роднит её с циклом как жанровым явлением16.

Другие исследователи рассматривают «Уездное» либо как повесть-антижитие (историю жизни закоренелого грешника): святые в житиях стремятся к горнему миру, Анфим Барыба находится в плену у инфернальных сил; именно в этом видит своеобразие замятинской картины мира Т. Давыдова17; либо как «историю «воспитания чувств» в негативе»18. В каждом случае привычно подчёркивается иронично-пародийная основа замятинского повествования, но упускается из виду, что модернистская игра жанрами (ироническая маска) сочеталась у Е. Замятина с орнаментально-сказовой стилевой манерой. На наш взгляд, универсальным для «Уездного» остаётся его традиционное жанровое определение: повесть-сказ.

Смена сюжетных ситуаций в повести Е. Замятина отражает переход от одной ипостаси героя к другой, – переход этот, разумеется, происходит не механически: он связан с постепенным формированием внутреннего мира Анфима Барыбы. Повествование о Барыбе с первой же фразы провинциала-рассказчика, знающего всё и обо всех, приобретает сочувственно-ироничный характер: «Отец бесперечь пилит: «Учись да учись а то будешь, как я, сапоги тачать». А как тут учиться, когда в журнале записан первым…» [с.39]. Благодаря интимной интонации рассказчика, который говорит о Барыбе, приноравливаясь к его голосу, – маргинальность его героя: ересь и бунтарство («Училище? А, да пропадай оно пропадом!..» [с. 39]), изначально воспринимаются с пародийным оттенком. Анфим бросает учёбу и уходит из отцовского дома не из чувства протеста – как пристало герою-еретику, – а из-за элементарной неспособности сдать выпускной экзамен и страха наказания. С каждым микросюжетом ощущение пародийности повествования усиливается по принципу снежного кома.

Наиболее очевидной представляется параллель с библейской легендой о блудном сыне: Е. Замятин в пародийном ключе обыгрывает инвариантные ситуации – уход из дома, наслаждение свободой и богатством, разорение, предательство друзей, жизнь в нищете, возвращение домой и покаяние. В своей первой ипостаси – в отцовском доме и школе (1-й микросюжет: «Четырёхугольный») 15-летний Барыба внешне напоминает утюг: «Тяжкие железные челюсти, широченный, четырёхугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жёстких прямых и углов…» [с. 39]. Душа Барыбы чутко реагирует только на позывы тела (голод, похоть, боль, страх): он готов за булку хлеба «на потеху ребятам грызть камушки, размалывать их железными своими давилками – знай подкладывай!»; бегает на Стрелецкий пруд «глядеть, как бабы купаются. А ночью после – хоть и спать не ложись: такие полезут жаркие сны, такой хоровод заведут, что…»; терпит побои отца – «совсем оголтелый: зубы стиснет, не пикнет. Только ещё колючей повыступят все углы чудного его лица»; боится школьного экзамена – «уставился в белый листок билета. От белизны этой и от страха слегка затошнило. Ахнули куда-то все слова: ни одного…» [с. 39–40].

В отличие от библейского героя Анфим Барыба покидает родной дом без отцовского благословения и своей доли наследства, вследствие чего оказывается не на «вершине жизни», а в самом её низу, на балкашинском дворе (2-й микросюжет «С собаками»), где от «собачьей жизни» окончательно звереет: «Барыба – прыжками волчиными – в закуту к себе, в солому, и лежит…» [с. 42]. Квазипреимущества обретённой свободы и самостоятельности («Благодать Барыбе теперь: учиться не надо, делай, что тебе в голову взбредёт, купайся, пока зубами не заляскаешь, за шарманщиком хоть целый день по посаду броди, в монастырском лесу – днюй и ночуй…» [с. 41]) быстро утрачивают свою привлекательность на фоне периодически возникающего чувства голода, и Анфим, как бы из-за безвыходности положения, нарушает библейскую заповедь «не укради»: «Стал Барыба за поживой ходить на базар… чуть которая-нибудь зазевалась Матрена – ну, и готово, добыл себе Барыба обед» [с. 41]19. Но казалось бы, совсем одичавший Барыба («Зачиврел, зачерствел Барыба, оброс, почернел; от худобы ещё жёстче углами выперли челюсти и скулы, ещё тяжелей, четырёхугольней стало лицо») не утрачивает тяги к людям: «Убежать бы от собачьей жизни. Людей бы, по-людски бы чего-нибудь…» [с. 42]. Такова вторая ипостась героя: здесь особенно важным нам представляется то, что рассказчик впервые «проговаривается», и сквозь «недочеловечность» Барыбы проступают черты человеческого облика, но по-прежнему в нём торжествует не духовное, а телесное начало: «…чаю бы горяченького попить, под одеялом поспать» [с. 42].