Чтение онлайн

Такова сюжетная схема повести «Серебряный голубь», отличающейся, при всём её «символизме», необычайной для А. Белого реалистичностью: здесь рельефно запечатлён крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев5.

Повесть А. Белого написана в форме «орнаментальной» (неклассической) прозы, совмещающей в себе характерные черты прозы и поэзии6. Структурная связь с поэзией определилась на самом раннем этапе развития орнаментальной прозы, и именно она позволила осознать орнаментальную прозу как нечто качественно отличное от классической прозы. Однако следует учитывать, что близость орнаментальной прозы к поэзии выражается прежде всего в специфическом характере слова и в особенностях организации повествования. При этом, как справедливо отмечает Н.А. Кожевникова, «приближение ритма прозы к стихотворному ритму – явление не обязательное, хотя и встречающееся в орнаментальной прозе»7. Основа организации повествования в орнаментальной прозе – повтор и возникающие на его основе сквозная, словесная тема и лейтмотив8.

В повести А. Белого повторяются не только определённые слова, но и слова одного смыслового плана, отдельные предложения, образы, целые сцены. Повествование организуют сходные и контрастные внутренние словесные темы и лейтмотивы, которые создают его единство. Как и в лирическом стихотворении, развитие этих тем может исчерпываться внутри небольшого отрывка (например, абзаца):

«Солнце стояло уже высоко; и уже склонялось солнце; и был зной, и злой был день; и днём тускло вспотело тусклое солнце, а всё же светило, но казалось, что душит, что кружит голову, в нос забирается гарью, простёртою не то от изб, не то от земли, перегорелой, сухой: был день, и злой; и был зной, когда судорожно сжимается сухая гортань: пьёшь воду в невыразимом волнении, во всём ища толк, а томная, тусклая пелена томно и тускло топит окрестность, а окрестность – вот эта овца и вон та глупая баба – без всякого толка воссядут в душе, и, дикий, уже не ищешь смысла, но ворочаешь глазами, вздыхаешь. А злые мухи? Вздохом глотаешь злую муху: звенят в нос, в уши, в глаза злые мухи! Убьёшь одну, воздух бросит их сотнями; в мушиных роях томно тускнет сама тоска»9.

Однако это лишь один из частных принципов организации повествования. Как правило, одни темы, организуя небольшой контекст, затухают, другие продолжают развиваться, перекликаясь с последующими частями текста (проблемы «почвы» и «культуры», противопоставление народной поэзии и античности: «…вместо строчек из Марциала, неожиданно для себя, он стал насвистывать: «Гоо-ды заагаа-даа-мии праа-хоо-дяят гаа-даа… Паа-гии-б я маа-льчиишка, паа-гииб наа-всии-гда»» [с. 41], сочетание «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе и др.).

Лейтмотив у А. Белого – это и характерный «сопроводительный» штрих портрета, речи, поведения персонажа. Так, жизнь Дарьяльского целиком определяет «борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением ещё не найденной жизни поведенья», бросающая его в «хаос, безобразие жизни народа» [с. 152]; в облике Кати постоянно подчёркиваются детские («детское сердце»), в облике Матрёны – одновременно притягательные («голубиные») и отталкивающие («ястребиные»), а в облике Кудеярова – половинчатые («пол-лица», «смесь свинописи с иконописью», заикание) черты. Эти черты по мере развития повествования приобретают дополнительные оттенки и выстраиваются в единую линию. В результате возникают переклички не только внутри замкнутых фрагментов текста, но и между разными фрагментами, далеко отстоящими друг от друга. В то же время образы героев А. Белого подвижны, зыбки, лишены резких контуров, подвержены различного рода трансформациям. Их характеризует в первую очередь не столько внешний портрет (он скуп, иногда схематичен: какой-нибудь отличительный штрих, жест, манера говорить и т. п.), сколько содержание и образ мысли.

Одной из композиционных особенностей орнаментальной повести А. Белого является её двуплановая символическая структура: за планом стилизованного быта скрыт план мистический. В жанрово-композиционной структуре произведения это находит выражение как в одновременном, совмещённом параллелизме этих планов, так и в параллелизме последовательном10. Основные темы повести, в том числе и главная – судьба России, – отражаются в мистическом плане, который несёт основную сюжетную нагрузку. А. Белый рассматривает Россию как центр борьбы восточных и западных сил11. Даже географические понятия наполняются в повести символическим смыслом: в центре России находятся село Целебеево и усадьба Гуголево; село лежит к востоку от усадьбы, усадьба – к западу от села. Соответственно, жители села символизируют восточное, а обитатели усадьбы (семья Тодрабе-Граабен) – западное начало. Дарьяльский же мечется между селом и усадьбой, между Востоком и Западом. В результате в мистическом плане повести Россия предстаёт в нескольких ипостасях. С одной стороны, квинтэссенцией русского, по А. Белому, является мистико-эротическая секта «голубей» в лице её «духини» рябой бабы Матрёны; а с другой стороны, Россию символизирует воспитанная на дворянской (а следовательно западной) культуре невеста Дарьяльского Катя с «девичьим раненым сердцем» – и это, очевидно, главная её ипостась.

Вместе с тем Россия с её «подлинной», «не сказавшейся» тайной в повести «Серебряный голубь» противопоставляется как Западу: «Много есть на западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь; в тот день, когда к России привьётся запад, всемирный его охватит пожар: сгорит всё, что может сгореть, потому что только из пепельной смерти вылетит райская душенька – Жар-Птица» [с. 302], так и Востоку: «…ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то тёмная бездна востока прёт на Русь» [с. 340]. Так через проекцию на Россию А. Белый бессодержательные формы Запада противопоставляет бесформенному содержанию Востока, голую логику – беспорядочной мистике. Этот дуализм, стремящийся к монизму, призван ликвидировать Пётр Дарьяльский, одинаково подверженный влиянию восточных и западных сил.

Характерно, что спор Востока и Запада в душе героя повести А. Белого отражается в изменении тональности повествования, в котором превалируют то фольклорные, то литературные черты. Уже в завязке этого своеобразного стилевого конфликта, развивающегося параллельно конфликту событийному, – в эпизоде первого столкновения Дарьяльского с Матрёной, задаётся модель «заражения» интеллигентского сознания героя образами народно-поэтической речи и выявляется механизм этого «заражения» – вторжение в его сознание чужой воли, а вместе с ней и чужого слова: «Рябая баба, ястреб с очами безбровыми, не нежным со дна души она восходила цветком, и не вовсе грёзой, или зорькой, или медвяной муравкой, а тучей, бурей, тигрой, оборотнем вмиг вошла в его душу и звала… Так думал Дарьяльский – не думал, потому что думы без воли его совершались в душе» [с. 40]. Матрёна словно околдовывает, усыпляет Дарьяльского, и это состояние героя передаётся как погружение его сознания, представленного в повести обычно в формах несобственно-прямой речи, в стихию фольклорной стилизации: «Ночь. Пусто и чутко кругом; вдали – гики; ждёт-пождёт в дупле Матрёну Дарьяльский; её нет; катится ясный месяц по небу; издали птица болотная голос подаст, и потом притаится надолго: протекают минуты, как вековечные веки; будто не ночь исполнилась в небеси, а сама человеческая жизнь, долгая, как века, краткая, как мгновенье… Люба, милая люба, что ж ты нейдёшь?..» [с. 317–318].

Когда же Дарьяльский сбрасывает с себя «восточное» оцепенение и в нём просыпается «западная», интеллигентская рефлексия, то в его внутренних монологах (и в граничащем с ними, подхватывающем их интонации «авторском» повествовании) начинает господствовать литературная речь. Так, в третьей главе, действие которой переносится в Гуголево, повествование переполнено реалиями западной культуры: по контрасту с реалиями, связанными с народной жизнью, здесь возникают специфические, редко употребляющиеся в повседневности имена и понятия: Эккартгаузен, Расин, Вилламовиц-Меллендорф, Бругманн, жук Аристофана, мистический анархизм и т. п. Однако к концу главы «восточное» начало в сознании Дарьяльского опять возрастает. Уход героя из усадьбы, «туда на восток в беспутство» сопровождается новой волной фольклорных мотивов: старый дом навсегда прощается с ним словами народных причитаний («Я ли дни твои не покоил…»); чувствам героя созвучны слова «жестокого романса», доносящегося до него из тьмы ночных полей («Зачем ты, биизуум-ная, гуубишь таво, кто увлёкся табой»); в ночи его обступают персонажи народной демонологии – баба Маланья (зарница) и раскоряка… [с. 180–187].

Конфликт Востока и Запада отражён и в столкновении интонаций различных персонажей, борющихся за душу Дарьяльского: аналитической речи барона Тодрабе-Граабен с «мистическими поучениями столяра Кудеярова, теософской лексики Шмидта – с духовными стихами-заклинаниями «голубей». Наибольшего напряжения конфликт достигает к концу шестой главы, после попытки барона убедить Дарьяльского в фантасмагорической природе его увлечённости Матрёной и вернуть его в Гуголево, в лоно европейской культуры: «Проснитесь, вернитесь обратно… На Запад: там ведь Запад. Вы – человек Запада…» [с. 335]. И хотя герой сначала отвергает его доводы, причём делает это в «восточной», безрассудно-экстатической форме («Отыди от меня, Сатана: я иду на восток» [с. 335]), именно во многом благодаря увещеваниям барона он начинает сознавать неистинность и гибельность избранного пути. Пробудившееся сознание подсказывает, что секта, в которую он втянут, «не Русь – а тёмная бездна Востока», что Матрёна – не «голубица», а «звериха», что в облике духовного пастыря секты столяра Кудеярова иконопись смешана со «свинописью» [с. 338–348].

В последней, седьмой главе, когда сознание Дарьяльского окончательно вырывается из-под власти восточного начала, фольклорная стилизация исчезает из повествования. Тревожные внутренние монологи главного героя и практически сливающиеся с ними авторские лирические отступления («Вечер осенний! Хорошо ли ты помнишь, как он бывает тих…» [с. 381–383]; «Бледные, бледные, бледные лица – знаете ли вы их?..» [с. 399–400]; «Разве в такие минуты о чём-либо думают?..» [с. 402] и др.) до самого конца повести сохраняют устойчивый подчёркнуто-литературный характер.

Переходы от одной повествовательной манеры к другой в повести А. Белого обусловлены ещё и тем, что поэтическая система «Серебряного голубя» в целом сориентирована на прозу Н. Гоголя12. Приметы воздействия прозы Н. Гоголя в «Серебряном голубе» реализуются на разных уровнях повествования – от звуко-смысловой организации текста до создания собственных имён персонажей по гоголевской модели13. Многообразно используются специфически гоголевские стилевые приметы: читателю нетрудно соотнести те или иные фрагменты повести А. Белого с хрестоматийно известными лирико-патетическими монологами из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Мёртвых душ», а сюжетные коллизии бытового плана «Серебряного голубя» – с гротескными фигурами и положениями из «Миргорода» и т. д. Многие фрагменты повести А. Белого представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы, а отдельные персонажи и ситуации воспринимаются как вариации гоголевских мифологических первообразов. Так, генерал Чижиков представляет собой ироническую трансформацию гоголевского Чичикова; Катя Гуголева (её фамилия и название имения – Гуголево – рождается из фонетического сходства с фамилией Гоголь) ассоциируется с Катериной из «Страшной мести», столяр Кудеяров – с Колдуном из этой же повести, а Дарьяльский – и с Колдуном (он наделён такими атрибутами этого гоголевского героя, как «красная рубаха» и «глаза-уголья, прожигающие душу дотла»), и с жертвой Колдуна14.