Чтение онлайн

Негр Анри Кристоф, бывший кухмистер, выдвинувшийся в лидера восстания, превратился, как и Наполеон Бонапарт, из революционера в монарха. Новоявленный деспот, который ввел новое рабство, наряжен писателем в нелепо сидящий на нем европейский костюм и наполеоновскую треуголку. По его распоряжению вновь ставшие рабами негры волокут в гору тяжелые каменные глыбы – воздвигается мрачная цитадель, что-то вроде гигантской тюрьмы – воплощение нового Порядка. Бывший и новый черный раб Ти Ноэль тащит в гору камень. Здесь просматривается прямая, много раз отмечавшаяся связь с образом Сизифа, который получил завершенную экзистенциалистскую трактовку в творчестве Альбера Камю: тяжкий, бессмысленный труд как символ абсурда бытия и истории.

Глыбу Истории втащили на вершину, где должен бы быть построен Град Человека, а она сорвалась к подножию. И так будет всегда, согласно мифу о Сизифе, обреченном вечно совершать тяжкие труды, возвращаясь к началу. Более того, вместо Града Человека на вершине воздвигается тюрьма.

Социально-психологическая драма обрела новые очертания, ибо карпентьеровский реализм – инструмент для изучения не отдельных характеров, а Характера Истории как процесса, куда включен и человек, и характеры народов, цивилизаций, культур. Ближе к финалу художественная мысль наполняется все более грозным смыслом. Опять поет раковина-труба, новый мятеж негров разрушает декорации новой монархии. И уже нет Анри Кристофа. Новый беспорядок и новое переодевание – и снова оборотничество: теперь уже Ти Ноэль надевает камзол, утащенный из разгромленного дворца, приминает соломенную шляпу на манер бонапартовской треуголки, вместо скипетра вооружается веткой гуаявы, создает свой, гротескный шалаш-дворец, где подкладывает под себя во время трапезы три тома Французской энциклопедии, выковавшей идеалы «свободы, равенства, братства». Но вот и «доброе правление» безумного короля Ти Ноэля сметено новым беспорядком – реальной жизнью. Тогда Ти Ноэль прибегает к последнему средству. Как и первый вождь восставших негров Макандаль, он использует чудо своего мифологического сознания, переживает воображаемую метаморфозу и бежит из «царства человеческого» в «царство птиц»; он просит гусей, которые живут общиной равных, принять его к себе. Это переодевание в костюм дезертира Истории – верх гротеска, ведь гусь – символ глупости. Нет, не скрыться человеку от Истории, ее грозных и неясных метаморфоз.

В финале, построенном (как и в последующих романах) по принципу музыкальной коды, сходятся в философское обобщение мотивы и темы романа, выливающиеся в формульную итоговую идею. Вновь обретя человеческое обличье, Ти Ноэль достиг высшего прозрения: человек, несмотря ни на что, должен возложить на себя бремя Деяний, снова поднять камень Истории, свалившийся с вершины, и отправиться в путь наверх. Новый Сизиф? Маскарадная маска экзистенциализма? Нет, ведь ответ на роковой вопрос дает не отчужденный индивидуум Камю, упершийся в абсурд бытия в «остывшей» Европе, а «американский человек», влекомый лавой непрерывного метаморфоза – источника вечной Великой Перемены.

В финале «Царства земного» Н. С. Зюкова усматривает полемическую перекличку не только с Камю, но и с финалом «Фауста» Гёте [341] . Как и Фауст, Ти Ноэль убежден, что надо «жаждать большего», «стремиться улучшить сущее», но если герой Гёте возлагал надежды на Царство Небесное, то Карпентьер и его герой, готовый терпеть «вселенскую усталость» и тащить груз Истории, делают ставку на Царство Земное, где человек только и может «обрести свое величие во всей мере и полноте его». Но при этом не случайно последняя глава романа названа «Агнец Божий» – Ти Ноэль, герой «Царства земного», в своей готовности к жертве уподоблен герою Царства Небесного – Иисусу Христу, совершившему Великое Деяние, пошедшему на крест ради Великой Перемены, «новой земли» и «нового неба».

Европейская философия истории не годится для «человека американского» – не случайно роман заканчивается ревом Карибского циклона, вносящего новый хаос, вновь сокрушающего установившийся было рабский порядок, и в воздух летят тома Французской энциклопедии.

Так, роман о революции оказался романом об историческом Времени, о загадке Истории, ее секретном механизме. Как он работает: движение по кругу или вперед? Вечная «горизонталь» по кругу или «вертикаль» подъема на вершину? В первом романе Карпентьер поставил под вопрос и мифологическое, циклическое время, и время «по-европейски», линейно-прогрессирующее; в следующем – пустился в путешествие по дебрям Нового Света, чтобы исследовать время «по-американски» – в континентальной сельве, во чреве Вечной Метаморфозы.

В романе «Потерянные следы» (1953) композитор, живущий в европейском мире утраченных иллюзий о прогрессе цивилизации, попав в сельву, спустился, как в рассказе «Путешествие к истокам», по «шкале» исторических времен от современности к палеолиту и еще глубже – к «первокотлу» жизни, когда, заглянув в какую-то яму, увидел то ли человеческие существа, то ли зародыши, еще не отделившиеся от мира растений и животных. «Американская точка зрения» возникает из понимания специфики Нового Света, где сосуществуют пражизнь и каменный век, средневековый мир и буржуазная современность; на основе изучения метаморфоз времени, его способности застывать, кружить на месте, идти вперед или вспять – к началам: к личинке, ракушке, зародышу. Символическая нагрузка на образы, в сравнении с первым романом, увеличилась, как и круг полемически трактуемых европейских источников. При этом Карпентьер не только не скрывает, но акцентирует эти источники в прямых цитатах или прозрачных парафразах. Здесь снова ведется полемика с французским экзистенциализмом (Камю, Сартр, Симона де Бовуар), слышна и положительная, и полемическая перекличка с Томасом Манном (романом «Доктор Фаустус»), видны узнаваемые парафразы из Кафки, Пруста. Снова европейский и американский миры вступают во взаимообъяснение и опять не в пользу европейского. Важные составляющие художественной конструкции романа – мифологические сюжеты о Сизифе, Прометее, Одиссее (Улиссе).

В Европе Вторая мировая война убила классический гуманизм и утопические упования. Самый убийственный, символической силы, эпизод в романе – пение нацистами в концлагере входящей в состав Девятой симфонии Бетховена «Оды к радости» Шиллера с ее призывом «Обнимитесь, миллионы!». Это открытая перекличка с Томасом Манном – его героем, композитором Адрианом Леверкюном, для которого «Ода к радости» и Девятая симфония – символы попранных надежд и иллюзий. Но пути у композиторов разные. Леверкюн продал душу Дьяволу, и тот дал ему новый источник творчества – примитивный инстинкт и «расчетливое варварство», что окончилось распадом музыки и гибелью композитора. Карпентьеровский композитор, обращаясь в дикой сельве к архаике, черпает новые творческие импульсы, ведущие по пути от примитивного – к высокому искусству. В традиционном для того времени духе Карпентьер противопоставил «закатную» бюргерскую Европу, потерпевшую цивилизационный крах (в этом смысле глубоко символичен офорт Гойи «Кронос, пожирающий своего сына»), Латинской Америке – миру «чудесной реальности», «неожиданных преображений». Время обладает здесь необычными возможностями и способно не только к разным вариантам движений, но – и это главная надежда! – к прорыву в будущее – недаром таверна в затерянном в глуши городке называется «Воспоминания о будущем».

Карпентьер далек от наивных утопий прошлого об американском Эльдорадо, Рае Нового Света. Используя традиционную метафорику, он одновременно травестирует ее. Особенно характерны в этом смысле образ Аделантадо (буквально: «идущий впереди», как называли предводителей первопроходцев XVI в.) и его план построить в сельве «идеальный город равноправных жителей» (травестия иезуитских коммун в Парагвае XVII в.). Конечно, после краха утопий XX в. Аделантадо с его идеями выглядит безумцем (но ведь и Дон Кихот был безумцем) и композитора восхищает то, что он не утрачивает «надежду» и готов к Деянию – закладке города равноправных во времена Апокалипсиса, эпохи Человека-насекомого.

Конечно, композитор не обрел Рая в сельве, но в Европу он возвращается, прикоснувшись к источнику первожизни, в котором, как ему показалось, он обрел творческую молодость. Заброшенная мечта написать симфонию «Освобожденный Прометей» возрождается после того, как он услышал – увидел зарождение, казалось, умершей музыки. Колдун-шаман камлает над телом умершего соплеменника, стремясь воскресить его к новой жизни, и в его глубинном плаче-всхлипе композитор улавливает двойной мотив, два дыхания – последний вздох умирающего и первый вздох новорожденного. Жизнь – Деяние – Смерть – Преображение – Жизнь – Деяние… в такую цепочку выстраивается в сознании композитора смысл бытия, равнозначного вечному рождению музыки из трагедии жизни. В выборе Карпентьером жанра плача Л. С. Осповат видит прямую перекличку с «Доктором Фаустусом» [342] . Ведь и Адриан Леверкюн написал свое последнее произведение Плач – плач грешника перед гибелью; плач же, который слышит композитор у Карпентьера, – это смерть-возрождение.

В Европе, куда композитор уехал, чтобы написать симфонию, ничего не получается, не помогло и возвращение в сельву – вдохновение покинуло его вместе с возлюбленной Росарио, с нею он познал ощущение вечности. И все-таки, как и Ти Ноэль, он готов к Деянию – тащить наверх сизифову глыбу Истории – если не оглохнет «от грохота молота галерного надсмотрщика», т. е. времени «поевропейски», или – «времени Бухгалтера».

Этот грохот молота отдается в романе «Век Просвещения» стуком дверного молотка в дом, где в Гаване конца XVIII в., века Просвещения, живут трое молодых людей: Эстебан, София и Карлос. Посланец Европы, эмиссар революции Виктор Юг просвещает наивных кубинцев, вводит их в жестокую реальность Великой Перемены в мире. Снова театр Истории, только сцена в сравнении с «Царством Земным» обширнее; снова события времен Великой французской революции, только художественно-философская мысль Карпентьера максимально укрупнилась, вобрав в себя и первоначальный опыт Кубинской революции 1959 г. Сила «Века Просвещения» – в тонком сочетании конкретно-исторического начала (Карпентьер всегда точно работал с историческими первоисточниками), социального психологизма и начала культурфилософского, символического. Роман необычен и особенно значителен тем, что художественная система обрела окончательную стройность. В «Веке Просвещения» Карпентьер воссоздал бытийную специфику Америки, воплотив образ Нового Света в прихотливом стиле, передающем сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм и феноменов растительного и морского Антильского мира. Между Великим Театром природы и Великим Театром Истории Америки – полное созвучие, постоянное перетекание из одной сферы в другую. Предваряет историю нового Великого Беспорядка «маленький беспорядок» в доме юных гаванцев, где висит картина «Взрыв в кафедральном соборе»: мощный взрыв поднял в воздух часть колоннады, рассыпающуюся, но еще не рухнувшую на землю, часть же колонн осталась стоять, поддерживая своды полуразрушенного собора. Это символ взрыва Порядка. Подготовленный Просвещением, он уже произошел в Европе, его эхо разрушало старый порядок на Гаити, теперь зреет взрыв и в Испанской Америке, где юные гаванцы уже репетируют, примеряют новые роли и одеяния. Возбужденные посланцем из мира революции Виктором Югом, они, вытащив из шкафов устаревшие одежды, устраивают веселую и страшноватую игру – «великое избиение» старого мира. Чем оно закончится, когда игра обернется реальностью?

В роли Адама, познающего мир, историю и дающего названия вещам, выступает Эстебан; вместе с Виктором Югом, или рядом с ним, он проходит через все перипетии революции, осознает смысл событий, постигает «механизм Истории», вырастающей из самой природы. Антильский мир, где скитается Эстебан, как и континентальная Америка в «Потерянных следах», – своего рода «кухня жизни», здесь воочию видны бурные первичные процессы творения. Великолепны красочные описания таинственной жизни Антильского моря, где происходит чудо зарождения жизни. Море – стихия протоплазматического состояния, «чуждая всяким коэффициентам, теоремам, уравнениям». Из глади этой первоначальной, вечной, изменчивой и таинственно дышащей «горизонтали» бытия вырастают вверх по «вертикали» острова – земля людей. В море нет времени, вернее, это неподвижное вечное время бурлящей плазмы жизни. Время движущееся начинается на земле, в мире отвердевших, обретающих форму вещей, где обитает человек и творит свои Деяния. Здесь сцена Театра Истории, в центре которой растет Дерево – символ человеческого бытия, мифологический образ Древа жизни, играющий ключевую роль в романе и имеющий многозначный смысл. Эстебан, познавая роскошную растительность Антильских островов, влезает на Дерево и чувственно-духовно сливается с вечным бытием. Дерево в символике Карпентьера – это и «вертикаль» духа, духовной деятельности человечества – а значит, исторического творчества, – вырастающая из «горизонтали» бытийной материальности, чувственности. Но каков секрет, каково уравнение Истории?