Чтение онлайн

Динамика развития в последние десятилетия XX в. определялась импульсами, исходившими из 60-х – первой половины 70-х годов, времени рождения классики латиноамериканского романа. Часто эти десятилетия именуют периодом «постбума». Дискуссии вокруг «нового» романа достигли кульминации к началу 70-х годов. К середине десятилетия и в последующие два-три года полемика переходит на творческий уровень. Происходит естественная смена литературных поколений. Между началом 70-х и началом 80-х годов из жизни уходят многие из «основателей» – П. Неруда, М. А. Астуриас, Х. Лесама Лима, Х. Л. Борхес, А. Карпентьер, несколько позднее Х. Кортасар, но и в последние десятилетия века много работают писатели «второй» волны. В 80-х годах выходят их важнейшие произведения, свидетельствующие о воздействии новых веяний: романы «Война конца света» (1981), «История Майты» (1984) М. Варгаса Льосы, «Любовь во времена холеры» (1985) и «Генерал в своем лабиринте» (1989) Г. Гарсиа Маркеса, «Христофор в чреве» (1987) и «Кампания» (1990) Фуэнтеса; в первой половине 80-х годов один за другим появляются несколько романов долго молчавшего А. Роа Бастоса, издаются новые произведения долгожителей «первой» волны Ж. Амаду, Х. К. Онетти. После тупиковых языковых экспериментов новые пути ищут молодые «новые» романисты, начинавшие в 60-х годах, – С. Сардуй, Г. Кабрера Инфанте. Для этого периода характерно укоренение «нового» романа в литературах с отстающим типом развития – в центральноамериканских странах, странах Андского комплекса. Поэтика «нового» романа представлена в творчестве таких ярких писателей, как кубинец Х. Солер Пуиг, эквадорец Х. Адоум, перуанец М. Скорса и позднее Х. Ортега, мексиканец Ф. дель Пасо и др. Но по мере того как нарастало влияние «нового» романа за пределами ибероамериканского ареала, в франко– и англоязычных странах Карибского бассейна, в США, Европе, Африке и Азии, оппозиция ему в собственном культурном поле нарастала.

Относительная художественно-идеологическая монолитность 60-х годов сменилась множественностью течений, осознанно или объективно противостоящих «новому» роману либо переосмысливающих его опыт. Но истоки новых явлений – в 60—70-х годах, когда возникают «литература свидетельства», проза «повседневности», «новый» исторический роман, а также сумма трудно идентифицируемых течений, иногда определяемых как «новые реализмы» (именно так, во множественном числе), их объединяет полемическое отношение к основным концепциям и принципам «нового» романа. Он выполнил историческую задачу, создал уникальную поэтику, отражающую специфичность латиноамериканского бытийного «космоса», породил чувство и понимание собственной истории как определенного континуума, открыл свою современность как синтез прошлого и настоящего и как особенный вариант всеобщей истории, и тем самым привел к новому ощущению и пониманию современности, того, что называют «здесь» и «сейчас». Именно в этом измерении развиваются новые течения, противостоящие всем основным концепциям и принципам «нового» романа: смысловая и художественно-философская «тотальность», всеохватность, мифопоэтический конструкционизм (в том числе в вариантах «чудесной реальности», «фантастической действительности»), сложные хронотопические формулы, экспериментальная комбинаторная поэтика. Новые течения, в отличие от обобщенного, генерализирующего мышления «нового» романа, устремлены к конкретному, частному, к текущей жизни, которая в 60-70-х годах представала как стремительно развивающаяся историческая трагедия, исполненная мучительных поисков, отчаянного противоборства, жертв.

Полюсное напряжение между общим и конкретным ранее всего обнаружилось в бурном развитии со второй половины 60-х годов «литературы свидетельства» – лишь позднее она была истолкована как противостояние «новому» роману, и мало кто из ее создателей осмысливал свое творчество таким образом. «Литература свидетельства» – это жанрово разнообразная документальная проза (от записок, дневников, автобиографий до журналистских репортажей, монтажных композиций) о личном опыте конкретного человека. Типологически она соотносится с аналогичным явлением в западных литературах примерно в этот же период. Но основной жанровый определитель – «свидетельство» – выявляет ее укорененность в собственной традиции. Очевидна ее связь, как и «нового» романа, с первичным литературным пластом – американскими хрониками XVI в. Различие в типах «свидетельствования» в «новом» романе и в «литературе свидетельства» можно сопоставить с двумя типами хроник XVI в.: хроники обобщенно-генерализирующего типа, воссоздающие картину Нового Света в контексте всемирной истории (так называемые «Всеобщие истории») и личностные повествования или рассказы (гекиоп) от первого лица, создававшиеся непосредственными участниками событий (образец – «Подлинная история завоевания Новой Испании» Б. Диаса дель Кастильо).

Иными словами, в историко-культурном континууме «Всеобщие истории» и «новый» роман, с одной стороны, повествования хронистов XVI в. и «литература свидетельства» XX в. – с другой, предстают как разные модусы одного типа сознания. Общая центральная проблема «нового» романа и «литературы свидетельства» и соотносимых с ними вариантов американских хроник XVI в. – проблема «правды», «истины», свидетельствования об истории. Различен масштаб «истины», но един пафос противостояния «ложным» версиям и утверждения своей «правды» как подлинной. Переплетение, сращенность документализма и художественности – одна из основных особенностей латиноамериканской словесности на всем ее пути – находит яркое воплощение в литературе XX в. начиная с 30-х годов, особенно в тех странах, где господствуют диктатуры (например, ранние произведения венесуэльца М. Отеро Сильвы); с 60-х годов конкретные исторические обстоятельства предопределили стихийное повсеместное развитие «литературы свидетельства». Критерий «истины» был выдвинут как основной одним из основателей «литературы свидетельства» 60-х годов Эрнесто Че Геварой в документальной книге «Эпизоды революционной войны на Кубе» (1963) – о повстанческом движении, начавшемся в горах Сьерра-Маэстра и закончившемся вступлением повстанцев в Гавану. Э. Гевара призвал участников революционного движения к созданию своих «свидетельств». Со второй половины 60-х годов на Кубе, а затем и в других странах (Аргентина, Чили, Уругвай, Бразилия, Гватемала, Сальвадор, Боливия, Никарагуа) до конца столетия выходит много произведений такого рода. Этому способствовало и учреждение гаванским «Домом Америк» специального конкурса.

Разнообразная по формам, охвату событий, диапазону понимания происходящего, литература свидетельства объединяется основной общей характеристикой: «голос человека из текущего исторического потока». Лучшие из «свидетельств» – это не только незаурядные исторические и человеческие документы, но и литературные произведения. Как и в американских хрониках XVI в., особое эпическое измерение такого рода произведениям придает тема испытания человека в борьбе с природой (джунгли, горы), с различного рода трудностями (голод, лишения), но главное – испытание границ человечности в отношениях с врагами и соратниками. Круг сложных проблем, связанных с двойственностью утопического революционного движения, с насилием, с познанием пределов человечности в условиях войны, террора, предстает в таких произведениях как личный опыт, что придает свидетельствам неотразимую убедительность и яркость, свойственную лишь художественным произведениям. В основе этого – незаметный для самих авторов переход от объективного изложения событийной канвы к художественному отбору деталей и обобщению, как в американских хрониках XVI в.

К подобным документам эпохи как важным источникам обращается латиноамериканская литература (например, боливийский писатель Ренато Прада Оропеса, позднее один из наиболее ярких теоретиков литературы свидетельствования, использовал сюжет «боливийской эпопеи» Э. Че Гевары в романе «Зажигающие зарю» (1969), а Хулио Кортасар – монтаж документальной информации в романе «Книга Мануэля», 1973).

На основе соединения документализма и авторского художественного начала родился и оригинальный жанр «романасвидетельства», первоначальным источником которого были антропологические полевые исследования. Он возник на Кубе в первой половине 60-х годов и поначалу использовал антропологическую методику для изучения жизни аборигенов, маргинальных слоев, но быстро обрел новое измерение – постижение истории. Зарождалась эта разновидность литературы свидетельства как «голос людей без истории», а завершилась превращением из документа в художественно-документальный жанр в романной форме, в котором звучал голос людей, «осознающих себя в истории».

Зачинатель этого направления – кубинский писатель, антрополог М. Барнет («Биография беглого раба-негра», 1966). Он осознанно противопоставил свои произведения «новому» роману и в эссе «Роман-свидетельство» (1965) изложил свою программу: документальная, подлинная действительность, хронологически выдержанное, линейное повествование без вымысла и эксперимента, усложняющих рассказ.

Опыт Барнета был освоен в разных странах. На основе тех же принципов написана книга журналистки и писательницы мексиканки Э. Понятовска «Пока не увижу тебя, Иисус мой» (1969) – рассказ простой женщины из маргинальных слоев, юность которой пришлась на годы Мексиканской революции начала XX в. Подобных свидетельств, более или менее достоверно передающих «голос человека без истории», вышло множество, и некоторые из таких бесхитростных рассказов участников партизанского движения, записанные писателями, журналистами, получили широкие отклики (Д. Барриос Чунгара. «Если мне позволят сказать», Боливия, 1987; Р. Менчу «Меня зовут Ригоберта Менчу, и так родилось мое сознание», Гватемала, 1983 – Нобелевская премия мира героине Р. Менчу). Но даже при самых благих намерениях писательский контроль вел к упрощению или идеологизации оригинального рассказа, или сам информатор, стремясь угодить своему «хроникеру», избирал некий заданный угол зрения. И постепенно тип подобных свидетельств практически сошел на нет.

В 1990-е годы вышло много личных свидетельств о революционном движении, репрессиях, военных диктатурах, эмиграции. Их особенность – нарастающий жанровый синкретизм, воссоздание картины событий путем умножения точек зрения и интерпретаций одного и того же события. В центре такого рода свидетельств – образ автора как «фокуса» личных и исторических событий, как их философа-интерпретатора. Широкий резонанс получила написанная в этом ключе книга аргентинского журналиста М. Бонассо «Воспоминание о смерти» (1984) – о судьбах заключенных подпольной тюрьмы в центре Буэнос-Айреса во время «грязной войны» против левой интеллигенции. Другой вариант модификации «литературы свидетельства» – лирикофилософский дневник уругвайского писателя Э. Галеано «Дни и ночи любви и войны» (1979). Художественное начало свободно вторгается в документальную канву автобиографий писателей, вымысел переплетается с подлинными событиями и в результате главным оказывается мифологизированный образ автора. Такова природа ставших значительным событием литературной жизни автобиографий П. Неруды «Признаюсь: я жил», «Меня называли лихим полковником» Д. А. Сикейроса, «Каботажное плавание» Ж. Амаду или сборников бесед и интервью Х. Л. Борхеса или Г. Гарсиа Маркеса.

Другой оппонент «нового» романа – «проза повседневности», ее определение отражает суть направления, возникшего в 60-е годы, программно обоснованного представителями «поколения 40-х годов» и в различных модификациях существовавшего на протяжении 80-х годов. Писатели этого направления обратились к жизни обычного человека, ее обыденной повседневности, намеренно противопоставляя свою «историю с маленькой буквы» «Истории с большой буквы» «нового романа». Идеологически и художественно «проза повседневности» связана с критикой «нового» романа традиционалистами, призывавшими к отказу от «революции в романе», от художественного эксперимента. Вместе с тем ей близки молодые «новые» романисты (С. Сардуй, Г. Кабрера Инфанте, С. Элисондо и др.), противопоставившие трагедийности, позиции Творца – Демиурга, идеологизированным концепциям «нового романа» личностное и пародийное переживание зыбкой, «предательской» действительности, а также литература свидетельства и так называемая разговорная, или «экстериорная» поэзия с ее пафосом поэтизации «будней революции» (кубинец Р. Фернандес Ретамар, никарагуанский священник и поэт-революционер Э. Карденаль). Уругваец М. Бенедетти, аргентинец Д. Виньяс упрекали «новых» романистов в элитарности, в невнимании к простому читателю, в «плохом» влиянии на молодых прозаиков. Но и Кортасар, которого боготворила писательская молодежь, и Карпентьер в эссе и статьях с середины 70-х годов писали о связи литературы с современностью, менявшейся стремительно, по драматическому сценарию, как о центральной проблеме, а М. Варгас Льоса признал, что слишком далеко зашел в художественном эксперименте и создал роман «Тетушка Хулиа и писака (1977), где причудливым апокалиптическим фрескам сходящего с ума «писаки» противостоит незамысловатая лирическая история первой любви начинающего писателя.

Прямым предшественником «прозы повседневности» считается аргентинец М. Пуиг из молодого поколения «новых» романистов (романы «Измена Риты Хейворт, 1968, «Накрашенные губки», 1969 и др.) – он реконструировал мир обычных «серых» персонажей провинциальных городков, воспроизведя потоки разговорной речи. «Основателями» были мексиканец Г. Саинс и чилиец А. Скармета, активный сторонник чилийской революции, эмигрировавший после военного переворота 1973 г. Новые принципы он сформулировал в статьях «Тенденции новейшей латиноамериканской прозы» (1975), «Новейшее поколение: различные характеристики и общие границы» (1976), «В конце концов жизнь – это наиболее близкая вещь, к которой может прикоснуться писатель» (1979). Канонические для этого течения фигуры также – чилийка И. Альенде, аргентинец М. Джардинелли, мексиканцы Х. Агустин, Лаура Эскивель, Анхелес Астретта, пуэрториканка Росарио Ферре. Ключевыми для них были те же понятия «свидетель» и «свидетельство», но они имели иной смысл, отличный и от «нового» романа, и от литературы свидетельства. У них в фокусе непосредственная, конкретная, обнаженная социальная, и политическая для некоторых, реальность, не документальная, как в литературе свидетельства, и не мифологизированная. Философии жизни они противопоставили «поэзию жизни». Основные принципы, по определению А. Скарметы: прямой контакт с действительностью без «метафизических умствований» («бестрансцендентность»), «не претензии на спасение мира, а его воссоздание», витальность, спонтанность, чувствительность к банальному, секс и любовь, разговорность [324] . М. Джардинелли добавил: оптимизм, поэтический реализм, и также разговорность, живую речь [325] . И. Альенде писала о необходимости нового открытия любви, романтичности, чувствительности и лиризме как своих принципах [326] .

Новые писатели возвращают героев латиноамериканской литературы с гор в город, с войны – в мир, из истории – в текущую жизнь, не отказываясь от социального ее измерения. Для них характерны культ молодежной, особенно подростковой и женской тематики, внимание к персонажам маргинальной среды, построение сюжетов вокруг семейных, любовных отношений, жизнь обычного частного дома, городская среда, типично городские приметы – кино, футбол, телевидение…

Иными словами, программные установки «прозы повседневности» явно полемичны по отношению к «новому» роману. Конфликт «историй» – с «большой и маленькой букв» – предстает как противостояние двух «форматов» художественного мышления и, прежде всего, различных концепций пространственно-временных отношений. С одной стороны, Творец-Демиург, создающий художественные конструкции и хронотопические варианты, которые отражают глубинные исторические закономерности, многослойность, неоднородность латиноамериканской действительности (цивилизационный хронотоп); с другой стороны, автор в обманчивом линейно направленном потоке обыденной жизни. С одной стороны, концепция бытия как постоянного всеобщего метаморфоза, с другой – сознательное исключение философско-художественного измерения бытия («бестрансцендентность») и надежда на комфортный порядок жизни. Внешне конфликт выразился в изменении отношения к фантастическому началу, к мифу как средствам художественной символизации и философского обобщения. А. Скармета, И. Альенде не отвергали возможности использования фантастического начала, но для них это не способ построения художественной картины мира, а часть обыденной реальности, но в ином смысле, чем у А. Карпентьера или Г. Гарсиа Маркеса. Это частное явление, или, по словам И. Альенде, «часть темной стороны жизни» [327] .