Чтение онлайн

Во второй раз Карпентьер побывал в Испании, когда уже шла война между республиканцами и франкистами. На II Международном конгрессе писателей в защиту культуры в 1937 г. он вместе с Николасом Гильеном, Хуаном Маринельо и писателем Феликсом Питой Родригесом представлял Кубу. Память о тех днях – серия репортажей, воссоздавших портреты участников конгресса и образ «Испании под бомбами» – так назывался его очерк, впоследствии давший название серии испанских репортажей.

В 1939 г. Карпентьер покинул Европу и через Бельгию, Голландию, США и Бермудские острова вернулся на Кубу, где жил до 1945 г. Там он работал на радио, написал фундаментальное исследование «Музыка на Кубе» (Мехико, 1946), но основным его делом стала литература. Он начал два романа (один из них – «Рассеянный клан» – о политической борьбе в период диктатуры Х. Мачадо), но не опубликовал их; более удачным оказался тогда опыт в жанре рассказа. В 1944 г. в журнале «Орихенес», одном из самых замечательных, континентального значения, кубинских журналов (им руководил другой выдающийся писатель-кубинец Х. Лесама Лима) появилась подборка рассказов Карпентьера, среди них «Возвращение к истокам». Писатель считал этот рассказ началом зрелого творчества – в нем, по его словам, он «нашел свою форму, свой стиль».

Для рождения Карпентьера-романиста решающее значение имели две события. Первое из них – путешествие в 1943 г. на Гаити; с ним связан замысел романа «Царство земное» (1949), ставшего одной из вех «нового» романа Латинской Америки. Второе – поездка в 1947–1948 гг. по Венесуэле, куда он переехал в 1945 г. и где жил четырнадцать лет (заведовал кафедрой истории культуры в Высшей школе пластических искусств в Каракасе). Он побывал в Великой Саванне (этот район девственной природы был открыт только в конце 30-х годов), затем в верховьях великих рек Ориноко и Амазонки, и в итоге возник роман «Потерянные следы» (1953).

Эти путешествия стали для Карпентьера личным открытием Америки, постижением ее целостного эпического образа, заново «изобретаемого», «конструируемого» каждым крупным латиноамериканским художником. Но Карпентьер оказался не очередным «изобретателем Америки», а создателем такого ее образа, ее «теории и творчества», которые ознаменовали собой важнейший этап художественного «освоения» континента в XX в.

Единство художественного и интеллектуально-теоретического начал в творчестве Карпентьера отличало его от чисто художественных открытий, скажем, такого выдающегося «изобретателя Америки», как Пабло Неруда, создавшего в те же годы свою поэтическую фреску «Всеобщая песнь». Это единство явно в романе «Царство земное» и предваряющем его Прологе, программном для «нового» латиноамериканского романа. В Прологе (значительная часть его позднее вошла в эссе «Об американской чудесной реальности», 1974) Карпентьер изложил свою художественно-философскую концепцию латиноамериканской действительности, названную им «чудесной реальностью» и ознаменовавшую собой решающий шаг к обретению «меридиана Америки» и одновременно к размежеванию с западноевропейским авангардизмом, прежде всего с сюрреализмом.

Как известно, понятие «чуда» – одно из коренных в теории сюрреализма, который претендовал на постижение «сверхреальности» как некоего «промежуточного» состояния между явью и сновидением, сознательным и бессознательным. Но, по мнению Карпентьера, «чудо» сюрреалистов оказалось результатом обдуманного манипулирования заготовками, почерпнутыми в «готической литературе», в болезненных крайностях романтизма и символизма, декадентских течениях рубежа XIX – XX вв. В итоге читатель получал дешевые, пропитанные духом аморализма фокусы в духе «черной фантастики». За прокламированными стихийностью и наитием скрывался плод механистической логики.

Выдуманному «чуду» сюрреализма и европейскому «магическому реализму», связанному своим происхождением с немецкой постэспрессионистской живописью, Карпентьер противопоставил «чудесную реальность» Латинской Америки, где, как он видел и у себя на Кубе, и на Гаити, и в Венесуэле, «чудо» порождается на каждом шагу мифологизированным сознанием народа. В сущности, Карпентьер обобщил и обосновал уже давно наметившуюся в искусстве Латинской Америки тенденцию «прорыва» мифологически-фантастической стихии в сферу искусства. Корни концепции чудесной реальности Карпентьера – в культуре негритянско-мулатского населения Антильских островов. В молодости он изучал афрокубинские секты и «сантерию» (кубинский синкретический афрохристианский культ), что нашло отражение в его раннем творчестве. Позже познакомился на Гаити с негритянским культом «воду». Ему с молодости знакомы художники – мексиканцы Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, кубинец Вифредо Лам, мартиниканский поэт Эме Сезэр, другие карибские мастера. Бретон, называвший Латинскую Америку «сюрреалистическим континентом», хотел завербовать их в свою группу. В литературу элементы народной мифологии вошли с произведениями венесуэльца Ромуло Гальегоса, гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса, бразильца Жоржи Амаду. Но, по Карпентьеру, смысл латиноамериканской «чудесной реальности» не ограничивался лишь этим, живой мифологизм народного сознания – лишь часть иного, в сравнении с Европой, Другого Света. И так же, как первооткрыватели, Карпентьер утверждает: он во всем другой – иная действительность. У европейской и американской реальности различные онтология, исторический возраст, динамика и «температура» бытия. Старый Свет – старый, остывающий, с ослабленной динамикой, геоприродной и антропологической; это мир устоявшихся форм. Новый Свет – новый, он – в процессе бурного творения, трансформации. Источник «чудесной реальности» – постоянный трансформационизм, метаморфоз.

Ключевое положение концепции Карпентьера: «Американскую чудесную реальность мы встречаем на каждом шагу, обнаруживаем ее в первозданном, пульсирующем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь небывалое (т. е. чудесное. – В.З.) – повседневность…» [334] . Причем «чудесное» имеет внеэтическое измерение, не поддается аксиологической оценке (хорошо – плохо), это просто все небывалое, пусть и чудовищное, все, что порождает латиноамериканская действительность в ее полноте. Таким видели этот Другой Свет и первопроходцы XVI в., они первыми пытались «дать названия вещам» – определять их в сопоставлении с известными вещами своего, Старого, Света. Одна из ключевых констант художественного сознания Карпентьера – видение мира в сопоставлении с Европой. Писатель – мост между мирами, его сознание – пограничная зона перехода, встречи, столкновения, сопоставления, взаимных вопросов и диалога культур, цивилизаций.

В «Арфе и тени» (1979), последней повести Карпентьера, есть эпизод, где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянности останавливается – у него нет слов, которыми можно было бы назвать небывалые вещи – растения, животных, птиц, людей. Конечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосочетание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают известное. В итоге американский ягуар стал тигром, пума – львом, лама – верблюдом… Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина не в этом, – думает архитектор Энрике, один из главных героев “Весны священной” (1978), позднего романа Карпентьера, подводящего многие итоги его исканий, – все очень просто: нужна метафора… Вот мой удел, мое владение». Метафора – универсальное средство постижения неизвестного путем переноса свойств известного на новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необычности.

По сути, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть открытие метода художественного освоения действительности путем ее поэтической метафоризации. В творческой установке кубинца Карпентьера парадоксальным образом «известное», как и для Колумба, – это Старый Свет, а «неизвестное» – Свет Новый. И прием метафорического сопоставления «там» и «здесь» (постоянные понятия) по принципу контраста или сходства, т. е. образного открытия Нового Света, характерен для всего его творчества, охватывая все стороны действительности [335] .

Идея «чудесной реальности» – лишь исходная точка карпентьеровской концепции Америки. Тут важно то, что внутренняя основа особой динамики, непрерывного метаморфоза, в сравнении с Европой, – иной хронотоп, т. е. иное соотношение времени и пространства. Понимание этого пришло во время путешествия по Ориноко и Амазонии – зоне, особенно наглядно выявляющей творческие импульсы, порождаемые дисгармоничностью латиноамериканского мира. Здесь, взглянув на мир Америки с «площадки» высочайших горных хребтов, бескрайней сельвы и могучих рек, писатель увидел, как в гигантском котле природной и человеческой магмы латиноамериканского континента сосуществуют и смешиваются далекие друг от друга традиции и народы, принадлежащие разным эпохам и векам; как, путешествуя по реке к ее верховьям, можно прийти от современных городов к истокам истории – к индейским племенам, которые действуют и думают так же, как думали в Европе во времена Гомера и гораздо раньше. Это и есть особый хронотоп Америки. Механизм его действия Карпентьер воссоздал уже в рассказе «Путешествие к истокам», где история человека и его рода показана в «обратном» движении – к их началам. При таком взгляде вся история предстала разом, и с этой позиции – Карпентьер назвал ее «деформацией восприятия» («Полувековой путь», 1975) – под новым углом, с «американской точки зрения» предстал и весь мир.

Но как рассказать об этом мире, как «дать названия вещам»? Итог мысли Карпентьера на рубеже 60—70-х годов – эссе «Проблематика современного латиноамериканского романа» (1974) – еще один документ эстетической мысли общеконтинентального значения. Среди многих вопросов о своеобразии латиноамериканской литературы главный вопрос о стиле: в Латинской Америке сосуществует множество далеких друг от друга феноменов, в городах ее наблюдается чудовищная эклектика противоречивых стилей, и кажется, что у нее вообще нет своего стиля. На самом деле, вступая во взаимодействие, все эти неожиданные сочетания образуют третий стиль – барочный, неминуемо барочный, ибо барочна сама латиноамериканская действительность. Таков особый, соответствующий особой динамике американского бытия, бытийственный стилевой модус и, соответственно, способ его художественного воплощения.

Высказанные в этой статье положения писатель развил в работах о кубинской архитектуре («Город колонн», 1976), живописи («Один из способов преобразования материи», 1967), а окончательное выражение они получили в цикле лекций, особенно в лекции «Барочность и чудесная реальность», он прочитал их в середине 70-х годов в Каракасе, куда был приглашен в связи со своим семидесятилетием.

Термины «барокко», «барочный» далеки у Карпентьера от того исторического смысла, какой они имеют в литературоведении и искусствознании, прежде всего по отношению к литературе и искусству XVII в. (Хотя, как он заметил, в этом сложном вопросе и ныне немало путаницы.) Представление о барокко, свойственное Карпентьеру, восходит к немецкому литературоведению рубежа XIX – XX вв., противопоставлявшему барочный и классический типы стилей; возможно, к Шпенглеру, назвавшему барокко этап в эволюции европейской культуры до начала XIX в.; наконец, к работам испанского литературоведа Эухенио д’Орса, который завершил внеисторическую трансформацию понятия «барокко», охарактеризовав его как онтологическую «константу духа», на всем протяжении истории культуры противостоящую «константе» классической и противоборствующей с ней.