Чтение онлайн

Квадраты являлись основой сильно разветвленной системы образов. Сама смена фильтров к их окраске (черный, красный, белый) связывалась Малевичем, если судить по изданию «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920), с его периодами творчества, хотя значение «Черных» было явно привилегированным. Именно они сопровождали его по жизни, вплоть до смерти. Знак его Школы они использовали в изданиях книг, брошюр, листовок, в качестве печатей и, наконец, в траурной церемонии. Это основа его «жития», обставленного этими «иконами».

В листовке к выставке 1915 года в части, написанной Малевичем, запоминается фраза: «В искусстве нужна истина, но не искренность». Выражением «его истины», столь соответствующим теософскому представлению об Истине как степени приближения к тайне мироздания явилось новое движение в искусстве.

Малевич обозначил новое движение как супрематизм. По его мнению, это слово «наиболее подходящее, так как означает господство». Характерно, что мастер может использовать порой и сокращенный вариант названия — «супрем». И здесь можно вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, которое так поразило парижан, да и всю Европу, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, «Suprem» или «Supremat» (помимо ряда других, в том числе «L'Etre Suprem»). С тех пор прошло много лет, и имя правителя Вселенной было скрыто и вновь опубликовано только в 1915 году на выставке при участии Казимира Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другие столетия, не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а ее тексты и священные имена были незыблемы. Теософией в России были увлечены творцы нового искусства и политики, и независимо друг от друга они вели страну к построению нового общества, не ведая, что творят.

Француз Л.С. Мерсье, разделявший многие идеи своего бурного времени конца XVIII — начала XIX века, написал утопический роман «Год две тысячи четыреста сороковой», где в главе 33 описал посещение Салона будущего, в котором увидел разные «символические картины», и его внимание привлекли произведения одного мастера, который «был менее неистов, более склонен к созерцанию; весь во власти таинственного, погруженный в поиски соответствий, он был устремлен в область чудесного. По-прежнему окруженный загадками бытия, он старался еще более сгустить вокруг себя мрак неведения. Тут были и круги Платона, и числа пифагорейцев, и стихи сивилл, и формулы колдовских заклинаний, и все те чародейства, то гениальные, то темные, до коих додумался ум человеческий». Стоит только сказать, что жизнь откорректировала историю, и благодаря творчеству Малевича такие «символические картины» появились в России на 535 лет раньше.

Впоследствии революции в России обнажили с завидной откровенностью перекличку с событиями 1789—1791 годов, повторяя их с пафосом трагического фарса. И в жизни, и на сцене во многих театрализованных действах на общественных праздниках, изобретая новую моду и новый стиль жизни. Но до этих грозных событий, когда многие предвозвестники этого будущего и сами (в большинстве своем) пострадали, связь с определенной интеллектуально-революционной традицией, открывающей время перемен, становилась ясной немногим.

Высшее существо, культ которого хотел ввести Робеспьер, именовалось также и Архитектором Вселенной, а геометрия являлась одним из способов выражения его созидательной деятельности. Совершенно ясно, что Малевич решил стать одним из проповедников учения о высших закономерностях мира. Более того, как показывает логика его творческой эволюции, ему хотелось постичь эту закономерность до конца, от мира реального подняться к Высшему и, став там мудрее, вернуться на землю (вновь повторить уже в грандиозном масштабе циклический замысел 1906—1908 годов).

В 1915 году Малевич писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли».

С искусством Малевича, если воспринять его целиком, мы уходим в царство Духовного и возвращаемся, обогатившись, в свою юдоль, оставляя на память иконы, символы, знаки. Не только «квадраты», в первую очередь «черные» (число их в настоящее время еще не определено), но и другие геометрические фигуры, широко показанные им на выставке 1915 года, имеют связь с теософским символизмом. В их числе могли запомниться крест, параллелограмм и комбинация симметрично-перекрестных форм, известная как «шахматная доска», причем «крест» и «параллелограмм» находились на основных композиционных осях всей экспозиции и, следовательно, им придавалось не меньшее, чем «Квадрату» символическое значение. Отметим, что фигура «квадрат» представляет знак ложи как таковой (и его присутствие на выставке в еще большей степени должно было усиливать эффект сакральности пространства отведенного «угла»). Крест означает господство определенной веры (в данном случае супрематизма, который к ней приравнен), а также то равновесие полярных сил в мире, которое выражено в пересечении горизонтали и вертикали. Знак, состоящий из перекрестно расположенных черных и белых квадратов — элементов «шахматной доски» («Четыре квадрата», Саратовский художественный музей), — является обозначением Доски Мастера — атрибута его присутствия (таким же символическим орнаментом, состоящим из этих элементов, декорировался пол ложи).

К. Малевич. Крестьянка. Начало 1930-х гг.

Если же изучать иконографию супрематических полотен, то видно, что одни из них являются единичными геометрическими знаками, а другие представляют комбинации геометрических фигур и показывают «строящийся мир», причем число прямоугольных образований преобладает. Само это переустройство праоснов мира творится прямо перед глазами зрителя. Так, в «Супрематизме» (ГРМ) 1915—1916 годов на холсте под комбинацией черных, серых, красных и желтых форм, расположенных на белом фоне, проглядывает белый квадрат. У художника продолжает развиваться прием «формы за формой», который он использовал, рисуя, скажем, поверх мужской фигуры рыбу и т. п. Малевич понимал многослойность форм и смыслов.

В композиции «Супрематизм. Supremus № 58. Желтое и черное» (Амстердам, Городской музей) он показывает, что прямоугольные формы парят над одной большой, парусообразной, серого цвета. Колористическая структура полотен становится упрощенной; мастер стремится использовать «элементарные» краски мира. В период с 1915 по 1920 год мастер создал около ста пятидесяти картин в супрематическом стиле. Его интересовал переход от земной статики к «отрыву от шара земли». И тут видны композиции, стремящиеся к покою, и те, которые активизированы и становятся, по определению самого мастера, «динамическими». Различны формы и их размеры в «пустом», как правило белом, пространстве; они словно плывут. «Плывите! белая свободная бездна — бесконечность перед вами», — писал художник, обращаясь в 1919 году к своим формам-элементам, как к живым существам.

Собственно, надо понимать, что в сознании мастера они были наделены определенной энергией; сложно взаимодействуя между собой, они создают различные пространственные ситуации. Так, можно видеть, как одни формы «подныривают» под другие, покоятся друг над другом, соприкасаются гранями. Но ни разу одна не вторгается в другую. Именно поэтому мастер очень редко использует треугольники (см.: «Супрематизм с синим треугольником и черным прямоугольником», 1915, Амстердам, Городской музей), которые всегда смотрятся как формы активные (тем более если, как в данном случае, положены «набок»). Число треугольников, сегментов овалов, окружностей или элипсовидных форм, которые еще видны в работах 1915—1916 годов, потом заметно сокращается. Лишь один раз (среди известных сейчас работ) Малевич употребил каплеобразную форму (см.: «Супрематизм», 1917, Краснодар, Музей изобразительного искусства), ибо концепция биологического витализма, в отличие от В. Кандинского, ему оказалась чужда. Заметно также и постепенное тяготение к работе с укрупненными формами. Малевич кончает с непрерывностью форм в живописи, где одна переходит в другую. Его интересует не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов. Легко заметить, что некоторые формы, а их большинство, даны «анфас», в то время как другие, которые кажутся трапециевидными, то есть трактованными перспективно, словно «ускользают» в иное, соседнее пространственно-временное измерение. Более того, как показывает картина «Супрематизм» 1917—1918 годов (Амстердам, Городской музей), геометрическая трапециевидная форма может начать растворяться в фоне, уходя через него в иное измерение. И кажется, что все это происходит беззвучно.

Здесь нет «катастроф» и нет тревоги, здесь видно, что идет примерка элементов, установление связей между ними. Проверяются дистанции, возможности комбинаций. Если в «Динамическом супрематизме. Supremus № 57», 1916-го (Лондон, Галерея «Тейт модерн») или в «Супрематизме» 1917 года (Краснодар, Музей изобразительных искусств) видны «большие» формы (треугольник или круг), а на их фоне скапливаются «мелкие» элементы, то позже такой контрастности разных величин будет меньше; все элементы будут большей частью репрезентироваться на белом фоне.

Создавая свои полотна, нередко давая им порядковые номера, художник подразумевал, что они являют переведенные в многомерные отношения формы видимого мира. Так, один «Супрематизм» имеет название «Автопортрет в 2-х измерениях» (ГРМ), другой — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» (ГРМ), «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а «Красный квадрат» — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» (ГРМ) и т. п. (имелись и такие названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении»).