Чтение онлайн

Утопия, которая двигала мысль русского космизма, проявилась здесь со всей полнотой. Малевич стремился начертить конкретную программу ее возможного воплощения.

Кроме того, трехмерные объемы архитектонов могли обозначать, следуя логике развития творчества мастера, выход из многомерного пространства, которые подразумевались в живописном супрематизме.

Для отчетной выставки исследовательских отделов ИНХУКа, открытой в Ленинграде в 1926 году, Малевич оформляет выставку. На торцовой стене экспозиционного помещения-зала он выстраивает из своих картин некое подобие иконостаса, где в верхней зоне помещает композицию с кругом, в то время как основу всего «супрематического иконостаса» составляют помещенные ниже «образа» с крестом и квадратом, расположенные вокруг большой композиции. Мысль о сакрализации экспозиционного пространства, которая пришла ему в голову в 1915 году, нашла здесь дальнейшее свое развитие. В последний раз идея подобного «иконостаса», для которого был использован «Квадрат» из бывшей коллекции «Инкомбанка» (ныне Эрмитаж), оказалась использованной Малевичем для юбилейной выставки «Художники ЗСФСР за 15 лет» в Русском музее. По старой фотографии видно, что композиция этой экспозиции также продумана, о чем свидетельствует в первую очередь ее симметрия в размещении картин.

К концу 1920-х годов Малевич возвращается к крестьянским темам, что явилось важным сигналом выхода к новой фигуративности. Из заслоненных беспредметными формами образов, которые существовали только в названиях, стали возникать женские фигуры, а о супрематизме оставались только воспоминания. Складывается впечатление, что в бывших названиях типа «Супрематизм. Фигура» понятия поменялись местами и теперь стало «Фигура. Супрематизм». К примеру, «Женщина с граблями. Супрематизм в контуре» (ГТГ). Подобный выход из «под» беспредметности свидетельствует, что начинается возвращение из «астралов».

Художник показывает в виде радужных параллельных полос, идущих через весь холст (ГРМ), место, на которое возвращаются преображенные опытом «иного» бытия человекоподобные существа. Такими полосами видна земля, когда к ней подлетают сверху (этот образ возникает, например, у летчиков). Теперь земное притяжение по-новому организует формы, возвращая им подобие человеческих. Так начинается вчеловечивание (переинкарнация) некогда абстрактных форм. Художник демонстрирует, как в геометрических структурах начинают проступать отдельные черты человеческих фигур (ряд рисунков 1920-х годов из амстердамского Государственного музея). Живописные работы показывают дальнейшие метаморфозы. Здесь выделяются фигуры, разделенные вертикальной осью. Две их части симметричны по силуэту, но разно окрашены («Торс. Фигура с розовым лицом»; «Торс. Первообразование нового образа», обе — ГРМ). Предполагается, что эти части, приноравливаясь, будут со временем больше соответствовать друг другу, и тогда в них начнет отступать некоторая механистичность.

Порой явленные как темный силуэт («Супрематизм. Женская фигура», ГРМ) фигуры, все больше приобретая земную плоть, становились «цветнее». И если черный цвет в белом безмолвии был знаком тайны, то тут, в новой ситуации, ему предстояло отступать перед реальным светом земного дня. Он то заполнял овал лика в одной из фигур («Три женские фигуры», ГРМ) или оставался, словно перчатка, на руке («Торс. Первообразование нового образа»), мог быть окраской губ («Женский портрет», ГРМ), то превращался в средство моделировки («Жатва. Эскиз к картине», ГРМ). Само преображение фигур, преимущественно женских, происходило под потоком энергии, падающей, как видно в «Женском торсе» конца 1920 годов (ГРМ), сверху. В результате появлялись торсы (ГРМ), яйцеголовые, симметрично выстроенные, с некоторым намеком на объемную моделировку форм, в чем выказывался явный отход от плоскостности двух- и четырехмерного бывшего измерения. Стоит приметить, как у трансформирующихся фигур появляются простые чувства. Так, в композиции «Три девушки» (ГРМ) одна из девушек нюхает цветок. Правда, возвращающиеся «земляниты», как они показаны в живописи, созданной на рубеже веков, одеты еще согласно «той» моде — в «супрематические платья», эскизы которых мастер разрабатывал в 1923 году.

По мере обживания «землянитами» своего родного дома, за фигурами стала показываться не бездна, то белая, то голубая (в последнем случае — уже реальное небо над землей), а пейзаж, развернутый пространственно. Первоначально он представлялся цветными параллельными полосами, а позже стал структурироваться, приобретая характер отдельных геометрических пятен, порой расположенных клинообразно или диагональными участками (как видно с аэроплана или горы). Характерно, что такой прием изображения планов земли был Малевичем подсмотрен в картинах Винсента Ван Гога. Из картины «Пейзаж в Овере после дождя» из бывшего собрания И.А. Морозова были взяты мотивы поезда, на втором плане для «Крестьянина в поле» (ГРМ) и повозки посреди дороги — для «Головы крестьянина» (ГРМ). Примечательно, что вангоговские мотивы Малевич, чтобы несколько утаить источник, показал направленными в другую, чем у мастера из Арля, сторону. Само же обращение к Ван Гогу примечательно. Малевич — в отличие от всех фовистов — угадал теософский пантеизм голландца, осевшего на юге Франции. Примечательны два стога, которые поместил в своей работе Малевич: один — показанный в знаковой форме, как желтое пятно, другой же с некоторым воспоминанием о «Стогах» Клода Моне. Вдали же, у горизонта, стали появляться поселки с домами, садами и храмами. Часто они были написаны в импрессионистической манере.

Характерно, что Малевич обращается к импрессионизму и пишет, несколько возрождая свою раннюю манеру, целую серию пейзажей с белыми домами и деревьями. Более того, чтобы укоренить такой импрессионизм, художник на ряде работ 1930 года ставит даты «1908 г.». Ему важно все свое творчество замкнуть в «круг земли», с ее пленэрно трактованной воздушной средой, простыми радостями бытия. Пройдя школу астрального бытия, человек, обновленный, вновь осваивает землю, радостно и плодотворно. Насколько коммунизм, как полагал Малевич, несет вражду, нарушение покоя, уничтожение всякой мысли (рисунок «Где серп и молот, там смерть и голод»), настолько «его мир», который является моделью возможного существования (не менее утопичной), полон тишины, покоя и благости.

Малевич создает тот импрессионизм, о котором нам писал поэт Осип Мандельштам 3 мая 1932 года:

Мандельштам, который знал Малевича по встречам в «Бродячей собаке», потом по квартирным встречам с историком искусства и критиком Н. Пуниным (женой которого была А. Ахматова), следил за творческой эволюцией мастера, и слова «запекшееся лето», «лиловым мозгом разогрето», «расширенное в духоту» прямо говорят о концепции художника тех лет. Импрессионизм, пришедший на смену супрематизму, являлся не свидетельством кризиса, а сменой идеологий, каждая из которых у мастера выражалась в своем «изме».

Все больше и больше проникаясь «вкусом земли», приближаясь к позиции Франсуа Милле и перенося ее из XIX века в XX, Малевич утверждал, что созидательный труд облагораживает. У него снова появляются «строители», теперь «плотники» (ГРМ). В серии мужских фигур можно наблюдать, как первоначально безрукие и яйцеголовые существа стали обретать земную плоть, а моделировка лика со схематичным обозначением глаз, носа, рта и бороды переходила в лепку лиц.

Одновременно появляется серия пейзажей с домами, с одним («Красный дом», ГРМ) или несколькими (ГРМ). Некоторые из них затем перемещаются в композиции с фигурами («Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке», ГРМ). В этой серии пейзажей с домами одна картина (ГРМ) привлекает тем, что реконструирует вид на поместье Жа де Бюффан в Эксе (по фотографии), где работал Поль Сезанн, а вдали виден силуэт горы Сент-Виктуар, столь часто позирующей для пейзажей этого «отца современного искусства». Такое прямое указание на Сезанна весьма симптоматично, ибо, как и многие, Малевич вел родословную нового искусства от его творчества. И если в период становления супрематизма Малевич оперировал формулой «представлять мир посредством простых геометрических форм», будто бы сезанновской (на самом деле это весьма вольное переложение одной фразы мастера из Экса), то теперь ему стала импонировать больше другая: «исправлять природу посредством Пуссена». Неоклассицистические тенденции непосредственно начинают присутствовать в картинах Малевича. Тот порядок, вкус к которому был привит в заоблачных высотах, теперь мастер обнаруживает на земле.

Мистицизм, как и во всем творчестве мастера, имеет прикрытый характер. Однако, если взглянуть на некоторые рисунки 1920-х годов («Стоящая фигура», Амстердам, Государственный музей), то видно, как, происходя из геометрических структур, они несут на себе, наподобие супрематических стигматов, на теле своем, на голове, руках, ногах, знаки креста с двойной перекладиной, которые появились еще в живописи конца 1910-х годов. Картина «Супрематизм» (1920-е, Амстердам, Государственный музей) представляет красный овал (потом его можно встретить в фигурах крестьян в качестве их первоначальных ликов) с крестом перед ним. В рисунке 1930 года Малевич показывает, как написано им на самом листе рядом с изображением, «религиозное преображение». В эскизе «Бегущий человек» (нач. 1930-х, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду) между домами, красным и белым, меч, острием опущенный вниз, пронзает полосатую будку, а большой красный крест превращается в телеграфный столб. В другом эскизе за человеком показана белая лошадь — символ бед («Человек и лошадь», там же).

Если в пейзаже среди полей человеческие фигуры материально оплотняются быстрее, обретая облик и одеяния крестьян, то их путь в естественную, а не окультуренную трудом природу намного сложнее. В «Купальщицах» (ок. 1930, ГРМ) видно, что их тела среди ликующей природы фантомны, астральны, их оболочки полны неземного света, у них (в отличие от жниц в поле) нет тени, падающей на землю. Им предстоит еще свой путь воплощения-материализации. Малевич, который, зачеркивая изображение леонардовской Моны Лизы, боролся с чувственной плотью, тут понимает, что «будущее за Моной Лизой», за Венерами. Характерно, что его три фигуры могут представлять сюжет для суда Париса. Здесь сезанновские темы «купальщиц», которыми явно вдохновлялся Малевич, обретают некую вновь оживающую, мифологическую подоснову. В корреспондирующей им композиции «Купальщики» (ГРМ) есть также оглядки на аналогичные картины Сезанна, с их грубоватыми фигурами, несколько гротесково-экспрессивной анатомией. Тут, правда, показывается, как эти белые тела начинают приобретать земную плоть, на лицах отрастают бороды. У центрального персонажа она красная, да и контур фигуры также обведен красной линией. Сами же бороды возникают, как видно из темной моделировки овалов ликов, когда они начинают превращаться в лица. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить «Голову крестьянина» (начала 1930-х, ГРМ) с другой «Головой» (там же).