Чтение онлайн

Еще один поворот в стилистике мастера наметился в 1932 году. Он замысливает картину «Соцгород», пишет к ней портретные этюды, включая «Краснознаменца», «Кузнеца», возможно, некоторые портреты членов своей семьи (все — ГРМ). Плюс ко всему им задуман был и ряд из портретов, в центре которого могла быть «Работница», а к ней, как к центральному персонажу, обращается сам художник («Автопортрет), расположенный от нее слева, и жена художника и Н.Н. Пунин, чьи портреты помещались бы справа. Характерны некие «вопрошающие жесты» у тех, кто обращается к образу «Работницы», которая трактуется как новая святая в предполагаемом деисусном чине воображаемого алтаря. Художник стремится к «Супро Натурализму» (надпись на обороте холста «Две фигуры», ГРМ), который стал бы еще одним «измом» в его творчестве вослед «супрематизму» (о нем напоминают значки «черного квадрата», которые мастер ставит на холсте и на обороте его). Сами ренессансные черты этого нарождающегося «изма» возникали как бы сами по себе, без нарочитой стилизации. Художнику понадобились «говорящие» жесты, традиционные для классического искусства, некоторые приемы нарочитой репрезентации фигур, чтобы сообщать им дух величавости.

Собственно, известно только одно произведение Казимира Малевича, связанное напрямую с советской действительностью, — картина «Красная конница», показанная в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за XV лет». Эту фантазию на тему 1918 года (внизу стоит именно эта авторская дата) художник, судя по надписи на обороте холста, называл «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Само это зарифмованное название напоминает по своему духу те наивные стихи, которые помещались под цветными литографиями издательства «Сегодняшний лубок», которые были выпущены в начале войны 1914 года и над которыми работал тогда же, наряду со многими художниками, Малевич (например, лист «Скоро, скоро будем в Краков / — Удирайте от казаков»). Именно подобную лубочность Малевич и соединил в своем полотне с параллельными полосами земли. Поскольку такие полосы обозначали у него землю, воспринимаемую в движении, это могло увеличивать впечатление от стремительности всадников, как мираж промелькнувших на горизонте.

Тот синдром теоретичности, который характерен для развития европейского авангарда, не обошел и Малевича. Понятно, что ему надо было пояснять свои позиции, учить последователей, создавая школу. Стоит заметить, что тексты 1910-х годов, которые говорили о возникновении супрематизма, затемняли теософскую основу, представляя его возникновение чисто эволюционным путем, когда он сперва выходил из кубизма (текст брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», два издания, 1916 г.), а потом уже, позже, — из Сезанна (брошюра «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», 1920 г.). К 1920 году кубизм уже не являлся актуальностью, в то время как все больше и больше устанавливался культ Сезанна. Правда, наследие Сезанна в интерпретации Малевича претерпевает сильные корректировки, становясь формульным, теряя живое обаяние реальности, которое имелось у картин мастера из Экса (ведь он был все же художником XIX века).

С большей откровенностью Малевич открывается в статьях 1920-х годов. И наконец, предельно открыт в записях тех же лет, которые являлись неким конспектом лекций для своих последователей (рукописи в Архиве Малевича в Государственном музее, Амстердам). Он набрасывает всю теософскую концепцию своего творчества, говорит о новой религии, о храмах и о пути из Египта (как из места рождения всех эзотерических знаний), о понимании пространства и времени, прогрессии. Многие слова в этих текстах, столь схожих с нынешним бытовым употреблением, у него имели другое значение. И об этом нельзя забывать.

Здесь собраны все сокровища его внутренней духовной жизни. Их знать необходимо, так как они дают ключ к пониманию того, что волновало его всю жизнь. Собственно, они также часть его творческого наследия, которое мы только лишь по инерции своего восприятия делим на живописное, графическое или текстовое. Для художника — они едины. При всей своей самостоятельности они составляют одно целое. Сюда же включаются и его опыты на сцене, в зодчестве, в поэзии.

Теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символически, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм.

Однако...

Все больше хочется понять, как мастер создавал свое искусство, что видел в нем он сам.

По завещанию Малевича урна с его прахом была захоронена в Немчиновке, и над местом погребения был установлен белый куб с черным квадратом, созданный его учеником Н. Суетиным. Во время войны памятник был разрушен и могила художника затеряна. Такая судьба невольно напоминает легенду о строителе Храма храмов, место погребения которого также было затеряно, и лишь только впоследствии ученики счастливо обрели знания о нем.

Мастер, о котором при жизни творились легенды, оставил в наследие слова свои и творения. Знания о них становятся из года в год все полнее и глубже.

Почувствовать, что мир абсурден, в XX столетии не мудрено; ведь это столь очевидно, что, казалось, и напоминать не надо. Однако Марсель Дюшан сумел доказать, что надо, и сделал это с такой силой и концентрацией идей, что покорил всех, создав некий эталон абсурда. Ведь стало ясно, что этот абсурд непрост, пришел издалека, таится в уголках сознания, поджидает на каждом шагу. С гениальной прозорливостью он взглянул на поверхность вещей и образов, окружающих человека, на весь быт, на всю культуру его, увидев, что она «не та», за которую себя выдает. И он стал работать с этой поверхностью смыслов, порой бесстрашно заглядывая «за нее» и наблюдая, с восхищением, с удивлением, что тут имеются свои истории, крайне любопытные, неоднозначные по своему пониманию. Дюшан — своеобразный рассказчик таких историй через предмет, через клишированный тиражный образ, их сопоставления и их взаимодействие. Поражает, что у мэтра абсурда все части этого абсурдного мира легко согласовываются друг с другом. Они, словно намагниченные, тянутся вовсе не к себе подобным, но к разным, к вроде бы «чужим», родство обретая лишь в некой ситуации, нарисованной или материально скомбинированной.

Итак, поверхность смыслов и их семантическая изнанка «по Дюшану».

Дюшан — увлеченный шахматист. В стиле кубизма в 1911 году написана композиция «Игра в шахматы», за год до этого акварель на аналогичную тему. Вот он играет с Мэном Реем в 1924 году; вот он присутствует на Пятом чемпионате Франции в 1927 году, играет сам с собой. Матч 1963 года в Пасадене с Евой Бабитц. Дюшан рассматривал шахматы как «символический балет на черно-белой мозаике в 64 клетки или бой гладиаторов». Ему бы играть в «мировые шахматы», где Эйфелева башня послужила бы «пешкой», а статуя Свободы — «королевой». Однако он ограничился лишь дада, тем Дада-Дюшан, который наносил перманентные удары по сознанию, желая изменить его качество.

Работал он с мастерством опытного шахматиста...

Авторитет этого мастера был ощутим десятилетиями. Так, скупой на похвалы «Оксфордский путеводитель по искусству XX века» в 1981 году делает из него символ современного искусства, во многом поважнее Пикассо: «Дюшан превратился в легенду при собственной жизни. Ею он в той же степени, как и своими произведениями, сделал больше, чем любой другой человек для изменения концепции искусства XX столетия». Не только своими известными «ready-made».

Слава Дюшана возрастает.

Действительно, легенда творилась мастером и вокруг мастера всю его жизнь и более, а окончательно откристаллизовалась к 1963 году — к году его персональной выставки. Окончательной шлифовкой занялись после смерти мастера в 1968 году. Ниспровергатель становился именем в учебниках, а методы исследования его наследия — академическими. Он застал нечто подобное уже при жизни и был этому немало удивлен. Не без сожаления признал: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства». В 1961 году Дюшан — доктор наук honoris causa в Детройтском университете. Желание «прочесть» Дюшана стало неистребимым, что предопределялось мыслью: поняв его, можно обрести и некий ключ к осознанию всех (или же многих) тайн авангарда. Мало того, он являлся самым «дадаистичным среди дадаистов» (ведь не забудем, что мастер был некогда единственным продадаистом), временами изменяя любимому «изму», но и возвращаясь — немного поиграв в «сюрики» — к нему, вплоть до создания неодада, Дюшан становился эталоном для интерпретации самой сущности дадаизма. Среди «Дада-Эрнст», «Дада-Швиттерс», «Дада-Арп» его «да» и «да» (сказать так — значит использовать игру слов Владимира Маяковского) звучало внушительно.

Ну и не только. Чем дальше от дюшановского творчества, казалось, тем менее авангардно.

Как просто.

Дюшан, используя суперинтеллектуальный багаж, все зашифровывал, зашифровывал и зашифровывал свои творения; с тем же упорством ныне ищут код к нему. Несколько раз мастер хотел сбить с толку своих интерпретаторов, подсовывая им свои своеобразные «ящики документации» (о чем позже), и начал «говорить»: давать интервью, выступать на открытиях выставок, участвовать в дискуссиях и писать. Мастера поп-арта его боготворили, с ним дружил композитор Джон Кейдж. И концептуалисты, и минималисты, и кинетисты, и авторы хеппенинга и перформанса находили у него нечто близкое себе и «понятное». Перед искусом не устоял и недавно скончавшийся философ Ж.Ф. Лиотар. Кое-что осталось на долю постмодернизма и неопостмодернизма конца тысячелетия. В его интеллигентной, без сенсационных убийств, игре краплеными эстетическими картами, заменившими традиционный «бисер», имелся «джокер MD».