Чтение онлайн

Металлом интересовались скульпторы-минималисты (стоит вспомнить «кубы-фишки» Д. Смита, совершенство которых заключалось в том, что на них «скучно смотреть»). В 60-е годы выделялась Барбара Хепворт, соученица прославленного Генри Мура («Сфера с внутренней формой», 1963, бронза). В следующее десятилетие особую известность получили стальные конструкции Барнета Ньюмена, Энтони Каро и Тони Смита. Фетишистско-идолообразные композиции выставляли Л. Чэдвик и Р. Якобсен.

Пит Мондриан, возглавивший группу «Де Стейл» в Голландии, видел общность между конструктивизмом и разрабатываемой им концепцией неопластицизма. Полагая, что явления действительности все больше автоматизируются и механизируются, он мечтал совершить «прорыв к духу». Пластическая система, создаваемая им на основе платонизма и «позитивной мистики» математика Шоенмакера, должна была выразить «абсолютную красоту», так же как философия — «абсолютную истину». В 1916 году художник описывал свое искусство следующим образом: «...моя техника, более или менее кубистическая, более или менее живописная, является в основном техникой». Прямоугольные координаты в размещении форм («Закон прямого угла»), не имеющие центра, асимметричные, с особым ритмом и пропорциями, раскрашенные в «цвета» (красный, синий и желтый) и «нецвета» (белый, серый и черный), создавали у Мондриана некие «клетки духа», примиряя единичное и множественное. Все это должно было выражать утопические воззрения на общество, где «оппозиции» должны «нейтрализоваться». Конечно, существует возможность, уже не раз использованная, сопоставлять мондриановский геометризм с «машинной эстетикой», хотя не стоит забывать, что художник преследовал иные задачи, сам оставаясь неудовлетворенным современным направлением развития цивилизации. Мондриан искал абсолюта, устанавливающего особые законы гармонии. В этом ему были близки Малевич, Габо, Певзнер — «люди пространства», к числу которых принадлежат, кроме художников, астрономы и люди науки.

С. Антокас. Неон. 1966

Идеи Мондриана продолжил Тео ван Дусбург, пожелавший выразить в образах геометрических форм подавление индивидуального начала ради «общего единства», для создания нового человека. В 1920-е годы Дусбург предлагает теорию «элементаризма», а позже разрабатывает концепцию «А. К.» — «конкретного искусства» (термин впоследствии получает большое распространение). Под влиянием голландцев, «Баухауза» и Малевича складываются особые школы в Венгрии, Польше, Австрии, Чехословакии, Югославии и Швейцарии. Дусбург приезжал в Германию в 1922 году на конгресс конструктивистов, организованный группой «G» во главе с Мохой-Надем. В 1925 году Эль Лисицкий в Ганновере открывает первую в Европе «Абстрактную галерею», где экспонировались произведения конструктивистов и абстракционистов (Н. Габо, Л. Мохой-Надь, Т. ван Дусбург и др.).

Много сделал для формирования конструктивистско-абстрактного искусства Йозеф Альберс — педагог в «Баухаузе», разрабатывавший метод «планирования под контролем» живописной композиции как определенной пластической структуры. Его идеи эксплуатировались исключительно долго, вплоть до современных минималистов. Многие конструктивистские и техницистские идеи были поддержаны и разработаны Максом Биллом, швейцарцем, создавшим в 40-е годы композиции из блестящего металла. В 1952 году он выпускает в Базеле книгу «Пути развития формы к середине XX века» — ряд иллюстраций с выставки «Прекрасная форма» (1949), организованной швейцарским Веркбундом. Форма, понимаемая техницистски, считает Билл, «есть тот фактор, который делает искусство искусством», и определяется он материалом и функциями.

Элементы конструктивистской эстетики использовались в последующее время отдельными представителями группы «МАК» («движение конкретного искусства») в Милане, международных «Кобра» в Европе, «Зеро» в Дюссельдорфе, «Н» в Падуе. Бруно Мунари, один из вдохновителей наряду со структуралистом Умберто Эко миланской «МАК» и некогда связанный с футуризмом, составил «Машинный манифест», неоднократно переиздававшийся (с 1930 по 1952). Он писал, что «сегодняшний мир — мир машин», при этом машина должна восприниматься не как монстр, «она должна делать искусство». Сам Мунари работал над «мобильными» металлическими композициями («Мобиль», 1952). В этой области больше всего прославился Ж. Тигели, начав создавать свои «иррациональные» объекты, имеющие преднамеренно нелепые названия («Поп-хоп», 1965; «Ротозаза», 1967; «Метаматик», 1953). Его движущиеся, нередко саморазрушающиеся машины должны показывать абсурдность утопических измышлений о всевластии техники. Искусство Тигели развивалось параллельно поп-арту и являлось по сути своей одной из его разновидностей.

Поп-арт легко пошел навстречу формам мира индустриального и мира художественного, стремясь стереть между ними всякое различие; причем техника приравнивалась вообще к явлениям современной жизни. Р. Раушенберг, представитель «горячей пятерки» из Нью-Йорка, говорил, что он ищет «середину» между искусством и жизнью и готов использовать «действительность». Попартисты широко использовали набор «стандартных» объектов, изготавливаемых промышленным способом (на чем и была, собственно, построена иконография поп-арта, куда включались все предметы обихода), применяли методику фабричного производства в собственной художественной практике. Комбинациями механических приборов и живописи начал заниматься лидер американского поп-арта Раушенберг. Его «Пантомима» (1961) представляла комбинацию «топографической и хронологической случайности», состоящей из живописной поверхности, созданной в манере «кустовых мазков» абстрактного экспрессионизма и нескольких электрических вентиляторов. Т. Вессельман в своих «ассамбляжах» группировал «написанное» с объектами, созданными промышленным способом, будь то ванна, дверные ручки или светильники. Концепция «реди-мейд» — демонстрации готового продукта, — родившаяся еще во времена дадаизма (достаточно вспомнить, что Дюшан выставлял сушилку для бутылок), получила распространение в поп-арте. Поп-арт выражает «запах большого бизнеса», сентиментальную ностальгию по американскому образу жизни с его культом потребления (ностальгию, так как они явились свидетелями кризиса этого воспеваемого «образа жизни»).

Встреча техники и искусства в авангардистской традиции сулит многие парадоксы. Так, в 70-е годы формируется «небесное искусство» (скай-арт), оперирующее воздушными баллонами и прожекторами, меняющими ландшафт под облаками.

Нередко промышленные объекты заменяли традиционные холсты. Эдуард Вордсворт в 1918 году расписал корабль «Мавритания» в Ливерпуле в кубистическом стиле. Александр Колдер на фюзеляже самолета изобразил цветы и орнаменты.

В развитие эстетики техницизма большой вклад внесли зодчие XX века, уже упоминавшиеся Ле Корбюзье и Ауд. К ним же нужно добавить Вальтера Гропиуса, написавшего в 1914 году статью «Стилеобразующая сущность индустриальных строительных форм» и ряд других, не менее значительных. Мис ван дер Роэ полагал, что техника «перерастает» при своем развитии в архитектуру. Понятно, что в подобных декларациях выражалась, скорее, общая программа, мечта, отличающаяся все же от практики; «фордизация» жилища, предлагаемая конструктивистами и функционалистами в 20-е годы, имела внутри себя противоречие — столкновение с требованиями людей, их бытом, сознанием. Правда, концепции домов-машин не умирали и в последующее время: как уникальное решение достаточно вспомнить Центр современного искусства имени Ж. Помпиду в Париже — музейный механизм с вынесенными на фасады всевозможными ярко раскрашенными коммуникациями.

Архитектура — авторитетнейший вид искусства XX столетия — несомненно оказывала широкое воздействие на всю сферу эстетического мышления, находясь в сложнейшей связи с развитием живописи и пластики. Сотрудничество зодчих и живописцев в «Баухаузе» и группе «Де Стейл» само по себе показательно.

Областью, где наиболее органично оказалось возможным осуществление союза «техники» и «искусства», стало промышленное проектирование, основы которого закладывались еще в XIX веке (чем и занимается ныне «индустриальная археология», коллекционирующая образцы «палеотехники» и «неотехники»). Свое «крещение» оно получило в эпоху модерна и окончательно сложилось как союз развитой индустрии и труда художников в начале XX столетия. Интерес к промышленным объектам выразился и в том, что музеи современного искусства стали (например, Нью-Йоркский — с 1938-го) коллекционировать разнообразные достижения в этой области, время от времени устраивая интересные выставки. В 30-е годы коллекции промышленных изделий, станков, транспортных средств начали составляться в Праге и Мюнхене.

Характерно, что опыты современного дизайнерского искусства привлекали многих представителей авангардистского «чистого» творчества. Так, например, Сальвадор Дали, следуя мыслям Ле Корбюзье, захотел увидеть «простую и волнующую красоту волшебного индустриального мира, красоту техники» — «этого новорожденного мира, совершенного и девственного, как цветок». В статье «Поэзия стандарта» он прославляет «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон — предметы, полные истинной и первозданной поэзии» (1928). Дали восклицает: «О, волшебный мир техники! Металлические приборы, в чьем лоне ночь неспешно переливается в плоть, стебель, море, звезду... Если поэзия — любовное сплетение возвышенно дальнего с абсолютно ему чуждым, то никогда прежде луна не сочеталась так интимно с водой, как сочетается теперь с никелированной физиологией механизма и с сомнамбулой-пластинкой, вертящейся на граммофоне». Известны опыты Дали в проектировании бытовых вещей, скажем, сидений. Один его диван представляет малиновый цветок женских губ, сиденье стула сделано в виде руки с растопыренными пальцами. Игра в абсурд тут проявилась явно. Оппенгейм делает «меховой сервиз» — чашки и блюдца, одетые в мохнатые чехлы. Абсурд абсурдом, но действительно в 20—30-е годы техника интриговала воображение. Как мы видим, даже сюрреалисты, ей вовсе не всегда поклоняющиеся из-за ее рационализма, отдали дань великому, творимому на их глазах мифу. Герберт Рид, представитель английского сюрреализма, друг Генри Мура, теоретик авангардизма, не случайно пишет книгу «Искусство и индустрия» (1934). Выход в производство был возможен для беспредметников, конструктивистов, поп-артистов. Начиная с кубизма, широкое внимание современных художников привлекает массовая типографская продукция: газеты, этикетки, реклама. Наивно полагать, что коллажи Пикассо и Брака — только средство внесения «контекстного» инородного материала в технику живописи, обогащение фактуры и рельефа. Их можно и читать; они повествуют о триумфе американской техники, о продаже машин, о сенсационных катастрофах, войнах и демонстрациях. Подобной техникой «введения материальной субстанции» (Ж. Брак), имеющей информативное значение, пользовались и футуристы, но более всего дадаисты. Они стали совмещать рекламные образы, вырезки из гравюр с фотомонтажом, добиваясь невиданных смысловых эффектов, гротесковой путаницы понятий, изобразительных мотивов и текстов. Дадаистский монтаж строился как некая конструкция. Дж. Хартфилд потому и называл себя «дада-монтажер». С. Дали с интересом взглянул на «антихудожественный мир торговой рекламы» — «гибкий союз фотографии и полиграфического искусства», в котором столько же поэзии, сколько «в самых волнующих творениях Пикассо». Без опыта рекламной полиграфии не сформировалась бы стилистика поп-арта с его «брутальными» символами, крупными планами, агрессивностью.

История взаимодействия искусства и машинной технологии в буржуазном обществе XX века — драматична; взгляды художников колебались от фетишизации до глубокого пессимизма. Ностальгия по «орнаменту и стильности» нередко прерывала авангардистские изыскания в области конструирования «машинообразных» форм, стоит только вспомнить стиль модерн, ар деко и, наконец, современный «ретро-дизайн». Наряду с апологетами индустриальной эры, тотальной машинизации постоянно выступали сомневающиеся в том, нужно ли приносить человека в жертву техническому прогрессу, понятому абстрактно. В популярной форме это настроение выразил Чарли Чаплин, комментируя своего «Диктатора»: «...больше, чем в машинах, мы нуждаемся в человечности». Против тотальной машинизации выступал архитектор Ф.Л. Райт, популярность идей которого, этого «американца среди американцев», в США, да и в Европе была исключительно велика. Он писал, что «художник должен дать работу машине, которую та может хорошо выполнить», не более того. О. Хаксли в романе «О дивный новый мир» (1932) с иронией писал о живописи, которую «делают на фабриках». Философская традиция экзистенциализма, влиятельная в кругах зарубежной художественной интеллигенции, стремилась спасти Человека (да, именно с большой буквы!) от трагической ситуации современности, ее урбанизма, техницизма, бездушия. Под влиянием Сартра меняется искусство Джакометти — нам становится понятен его трагический язык, печальные тени людей, словно гонимых по «человеческой пустыне».

Битва машин во Второй мировой войне, атомные взрывы в Хиросиме и Нагасаки вызвали «шок», неприятие техники, служащей варварству. Многие течения идеологической мысли и сегодня, начиная с хиппи, выражают протест против «неверного» пути современной цивилизации. Они создали свои «стили» в искусстве, полностью игнорирующие техницизм, рисующие в психоделическом трансе диковинные цветы и символы любви. Свое искусство создают «зеленые» в ФРГ, его условно можно назвать «экологическим».

Фатальный техницизм шпенглерианского типа уже мало кого удовлетворяет; многие мифы развенчаны. Классовые противоречия вскрывают сущность техницизма как следствия капиталистического разделения труда, частной собственности на средства производства, саморазрушения личности. Техника представляется «феодализмом» при капитализме, как ни парадоксально это может прозвучать. Она подавляет, коллективно угнетает.

Экономические кризисы (достаточно вспомнить впечатляющий 1929 год) также ставили под сомнение идеологию техницизма. Характерно, что в 1931 году появился первый фильм о Франкенштейне. Потом эта тема не сходила с экрана; один из последних примеров авангардистских решений этой темы — стереоскопическая лента «Мясо для Франкенштейна» (1974) Э. Уорхола. Искусственный человек несет гибель другим, могущество разума приобретает мрачную окраску.

И все же вслед за Л. Мамфордом можно воскликнуть: «Мы живем в интересном мире!» Путь Жюля Верна, путь Герберта Уэллса, путь Рея Брэдбери широк и дает богатую пищу для размышлений. Во взаимоотношениях «машины» и «искусства» есть своя «романтика», своя «логика». Учтем, что экономические, научные и технические ресурсы капитализма и по сегодняшний день исключительно велики; он еще исторически не «выработал» сам себя, во многом предлагает поучительные примеры. Конечно, они будут оказывать воздействие на мировоззрение западного человека, его чувства, художественные склонности.