Чтение онлайн

Нередко футуристы, как и экспрессионисты и фовисты, обращаются к формам триптиха, наследуя традицию модерна (например, композиция У. Боччони «Свидание, прощание, отъезд»). Однако их интересует не цикличность действующих сил (ср. с «Дневным триптихом» Г. Привата, с частями «Ночь», «Восход», «День»), а стихия, реализованная и как сюжетное развитие темы, очевидное по названию, и как ритмы хаотичных форм, выплеснутых на большие форматы. Усложненные структуры изображения, многочастное членение использует и Дж. Балла («Рабочий день»), И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен.

С принципами футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов». — «Технический манифест футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «одновременность» («симультанизм») — «синтез того, что вспоминаешь и что видишь», дающий неоднократное помножение образов. Так, «в самом деле, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны» (можно в связи с этим знаменитым пассажем вспомнить близкие высказывания А. Бергсона).

Футуризм предлагает «особое» прочтение картинного изображения. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Давида Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идет по спирали или по четырем сторонам прямоугольника холста». Этот же прием художник использовал в композиции «Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского» (1916).

Футуристы смело «вдвигали» одно изображение в другое. У Боччони в «Состоянии ума II» улицы входят в дома. Есть определенные футуристические предложения: «откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, внешний мир бросится на вас». И далее: «...рисуя особу на балконе, изображаешь и то, что она видит, муравейник улицы, что справа, слева, позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы». Такие предложения сказались в творчестве многих художников, современников футуристов, получив, быть может, и более глубокую, и даже, пожалуй, более органичную интерпретацию. Тут стоит, конечно, вспомнить Марка Шагала, у которого в одном слое изображения иногда проглядывает другой.

Хотя для Шагала не важен был прием внешней динамизации форм; у него слои, напластывающиеся друг на друга, приобретали значение воспоминаний, плывущих в особом, им присущем пространстве. Шагал говорил: «Я всегда хотел угадать тайну времени, уловить его магию. Еще довольно давно, когда я начал изображать человека и его воспоминания, его размышления как что-то одновременно существующее и видимое, мои картины иногда считались чудачеством. Но ведь это время человека, каков он есть на самом деле. Разве память — это не форма времени? А память всегда с человеком, его прошлое всегда с ним. И его мысли. Это как бы одно существо. И я его изображаю. Это помогает мне понять человека...» Восстанавливая в своих картинах изобразительность, в чем художника нередко обвиняли крайние экспериментаторы в искусстве XX века, Шагал часто обращался к изображению часов. «Часы с синим крылом» (1914—1918), «Автопортрет с напольными часами перед распятием» (1947)... Часы для него — «символ космической истории» и одновременно — «воспоминания действа». В картине под названием «Время не имеет берегов» видим уже привычных для Шагала влюбленных, летающих рыб и, конечно, опять часы. Иногда минутные стрелки показывают цифры, которые могут встревожить; согласно каббале, числа могут обозначать смерть, конец света. Суммирование образов, дискретность времени могли быть позаимствованы художником у футуристов при посредстве Аполлинера. В картине «В честь Аполлинера» (1911—1912) появляется намек на циферблат в виде ньютоновских кругов Делоне. Стрелками могут служить фигуры Евы и Адама.

Шагал легко погружается в «колодезь прошлого» (если воспользоваться словами Т. Манна), уходит в страну воспоминаний. Его картины воспринимаются как притчи и не имеют проясненного до конца смысла. Тем более что символы его трактованы индивидуально и поэтично. У Шагала, как и у сюрреалистов, с которыми его порой сближают, хотя программ сюрреалистических тот не разделял, да и был против каких-либо классификаций своего творчества, есть сопряжение далеких ассоциаций.

Расплавленные циферблаты часов у Дали в его известной картине «Постоянство памяти» (1931) показаны на фоне обезлюдевшего мира: то ненужный реликт умершей цивилизации. Подобное же мелькает в композиции «Треугольный час». Касаясь семантики слова «montre» (часы), Дали указывает и на второе значение — «показывать». Так что предмет у него выступает во многих функциях. «Натюрморт с черными часами» П. Сезанна (1869), где зритель не видит стрелок, возможно, является первым произведением, демонстрирующим через символ отказ от временной определенности. За ним последовали другие.

У сюрреалистов нет в картинах точного времени, оно ускользает. А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» (1924) прямо говорит: «У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности времени». И далее поясняет: «...реальность в каждый момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли». Тем самым он повторял бергсоновские и прочие идеалистические представления. Лучшим произведением, согласно Бретону, является сон, где особенно ценятся «купюры» и «темная поросль, уродливые ветви», все, что «тонет при пробуждении». Да и в самой реальной жизни Бретон предпочитает «погружение». Все это мы видим в произведениях сюрреалистов-художников, будь то не только полотна Дали, уже названные, но и композиции Магритта, Дельво. В них есть и сжатие времени, и «обратный» его ход, блуждающие ассоциации в лабиринте памяти, когда восстает хаос многих впечатлений, где личность то причастна к ним, то от них отпадает. Чувство времени аннулируется, трудно сказать, в прошлом или настоящем что-то происходит. Такова «Усмешка» Рене Магритта — холст, на котором представлен кусок лавы с датами: «Anno 274, anno 1957, anno 30 861». Время, если даже имеется в виду историческое время, «развинчено».

Сюрреалисты, строя свои образы, используют разные комбинации элементов действительности, символы, спекулируют на разных свойствах человеческой памяти и ощущений. Им близки концепции П. Жене «deja vu» («уже видел»), предчувствия, галлюцинации, состояния бреда. Они используют механизм забывания, когда воспоминания приобретают «клочковатость», им дорог миг, когда память борется с сиюминутными эмоциями. Если память дает «самоотождествление личности», то сюрреалисты развеществляют личность, делая ее прозрачным экраном для проекции фрейдистских комплексов, ощущений курильщика опиума. Лишь только время, по сути своей замифологизированное, не развивающееся, дающее только впечатление некой смены декораций, властвует над такой личностью, проявляясь в ее «внутренних» картинах, более значительных, чем те, которые даются внешней средой.

К. Малевич. Портрет М. Матюшина. 1913

Истоки поисков «четвертого измерения в живописи» возводят обычно к кубизму, хотя футуристы критиковали его представителей за то, что они «с увлечением рисуют неподвижное, ледяное и все статические состояния природы». Ле Корбюзье писал: «...Около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они говорили тогда о четвертом измерении; четвертое измерение — это отрыв от временного, преходящего». Э. Гидион в своей известной книге «Пространство, время и архитектура» (1939) впервые связал кубизм с теорией относительности. П.М. Лапорт в статье «Кубизм и наука» развил дальше эти положения. Однако Эйнштейн отметил, что, по его мнению, «новый художественный язык не имеет ничего общего с теорией относительности».

И действительно, хотя в 1909—1910 годах Пикассо, Пикабиа, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Френе говорили много о «четвертом измерении», они думали о другом. Для Аполлинера это была скорее метафора: «...новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве (в Евклидовом смысле), постигая четвертое измерение» («Художники-кубисты», 1913). Морис Рейналь в рассуждении «Что есть кубизм?» (1913) также говорит о «мистике логики, науки и разума», в частности о четвертом измерении. Жан Метценже в 1913 году создает «Натюрморт. Четвертое измерение». Пикассо в 1912 году говорил Д. Канвейлеру о стремлении открыть для живописи новую сферу безграничных возможностей — давать впечатление движения. У А. Глеза и Ж. Метценже в книге «О кубизме» (1912) нет слов о четвертом измерении, хотя и говорится, что художники создают новое пространство, отличное от Евклидова. Художники исключают «средние планы», по-особому оперируют светом и тенью, их «пластическое сознание» — «инстинктивно». Такое «сознание» кончает с объективностью, признанной, как религия и философия, «химерической». Единственной ошибкой в искусстве является «подражание», и они от него отказываются. Вместо него выдвигаются принципы антиперспективности и симультанности. Глез и Метценже указывают, что в кубистической картине есть «факт движения вокруг одного предмета». Конечно, разрабатывая «теорию» уже по прошествии пяти лет со времени создания первых работ в новом стиле, художники использовали и опыт футуристов (напомним, что в Париже состоялась выставка итальянских футуристов в 1912-м). Симультанизм рассматривался как способ конструирования объекта во времени, как синтез пространства и времени. Покончив с иллюзией реальности, кубизм нашел новые эффекты в комбинаторике форм. Аполлинер дал одно из ранних описаний принципа симультанизма в отношении картин Брака и Пикассо в 1907 году, говоря, что этот принцип привносит «различные аспекты фигур и объектов одновременно».

В кругу Пабло Пикассо находился математик Морис Принсе, который пересказывал художникам большую литературу XIX века о многомерном пространстве, об идеях Пуанкаре (особенно «Пространство и гипотеза», 1902), о «тактильном» и «моторном» пространствах (причем «моторное» имеет много измерений, что потом прямо перешло в книгу Глеза и Метценже «О кубизме»). Влияние Принсе на живописцев Метценже отмечал в 1910 году («Заметки о живописи»), Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении живо обсуждались художниками на Монмартре. В конечном итоге кубисты шли к «чистому, визуальному» пространству. Оно «антиподражательно», так как мимезис — единственная возможная ошибка в искусстве: «...оно покушается на закон времени». Аполлинер поддерживал отношения в 1903—1904 годах с математиком Гюставом Ле Боном, который интересовался энергетическими проблемами взаимоотношения пространства и времени, читал работы Бергсона и Пуанкаре; их идеи поэт также донес до своих друзей художников. Бергсон для кубизма явился тем же, чем Шеллинг для романтизма. Искусство XX столетия, следуя заветам романтизма, уже столкнувшимся с проблемой временного бытия пластических искусств, но не сумевшего ее решить, имеет явную направленность против художественного опыта прошлого, в отвлеченном виде представленного концепцией классицизма о единстве «места, действия, времени». И если эстетику XVIII века могло удовлетворить деление искусств на имеющие пространственное бытие (архитектура, скульптура, живопись) и временное (литература, музыка), что предельно ясно высказал Шиллер, то XX век поставил все это под сомнение, более того — вознамерился ввести свои принципы, объединяя искусства в процессиональном и бесконечном движении.

В комментарии Михаила Матюшина, друга Малевича, к книге о кубизме в третьем сборнике «Союз молодежи» (1913) говорится о новой эре мысли в связи с теориями Минковского и Хинтона о четвертом измерении. Итальянские футуристы не удовлетворяют, так как «их ошибка — в обязательной экспрессии внешнего движения». К.С. Малевич, рассуждая о новых системах в искусстве в 1919 году, считал, что кубисты «разбили клиноперспективную катакомбу», дав «время развития движения статической медлительности». Футуристы же «начали строить свое изображение сразу со всех сторон», идя «к более сложному и полному выражению сумм движущейся городской энергии». Художник замечал, что «отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору — в живописном смысле для футуризма предметы и машины не были как таковые, но были средствами, символами, выражающими скрытый динамизм». Им же хотелось поиска внутренних закономерностей, «гармонии с космосом» (письмо К.С. Малевича к Л. Мохой-Надю). Писатель П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914), трактуя многомерное пространство в оккультном смысле, также критиковал футуристов за «внешнее» решение такой важной темы. Он вообще считал, что «искусство не принадлежит миру трех измерений», что оно «сближает человека с таинственным миром четырех измерений». И далее: «...в мир высших измерений можно проникнуть, только отказываясь от этого, нашего мира», кто «ищет подобия, не найдет ничего». Он вспоминает Говарда Хинтона, считая, что тот открывает путь к «астральной материи».