Чтение онлайн

М. Каррера. Движение. 1980

Абстрактное искусство геометрического стиля, родившееся в годы полемики с кубизмом и футуризмом, вычленяя статические и изолированные элементы, «сжимает» временное развитие до точки, выходя к высшим, «отвлеченным» реальностям. Малевич на петербургской выставке «0,10» показывал композицию «Движение масс живописи в четвертом измерении». Мондриан, пробиваясь «к духу» и отказываясь от автоматизированной и механизированной реальности, в эссе «Природная и абстрактная реальность» (1919) выдвигал мысль, что «новая пластика» начинается с введения четвертого измерения, тогда как прежние художественные системы принимали во внимание только три измерения и шли к натурализму.

Последователь Мондриана Тео ван Дусбург в 1924 году делает рисунок «Цветная конструкция в четвертом измерении»; сама его концепция «элементаризма» рассматривала варианты мондриановского пластицизма во временных проекциях. Тут не было динамики, господствовал покой; общая установка — на вечность, универсальность, общность; время дано созерцанию через простые формы и упрощенные их взаимоотношения; сжатое до точки, лишенное всякого перспективного элемента, оно выступает как таковое. Эти же идеи развивал и Н. Габо — создатель композиции «Линеарные формы в четвертом измерении» (1957—1958). В.В. Кандинский, сближающий живопись и музыку, предполагал, что в картинах могут появиться запрятанные «вовнутрь» временные координаты. В начале 1920-х годов в Российской Академии художественных наук, с которой был связан и Кандинский, происходила дискуссия о проблемах времени в пластических искусствах, в которой приняли участие Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский, Б.В. Шапошников, А.А. Шеншин.

Внутри же самого авангардизма более обещающим, более перспективным оказывался путь к кинетизму как определенному закону построения движущихся форм. Выход к нему шел от всех «измов» — от кубизма, футуризма, дадаизма и абстрактного искусства.

Кубист Леопольд Сюрваж в 1913 году под влиянием футуризма и первых опытов мультипликации сделал экспериментальную киноленту с движущимися абстрактными формами. В журнале Аполлинера «Soiree Paris» он декларировал: «Неподвижная абстрактная форма сама по себе недостаточно выразительна. Только начав трансформироваться, она получает возможность вызвать какое-то чувство; зрительная форма ценна как источник и средство выражения внутренней динамики». В те же годы фильмы «Радуга» и «Танец» делали футуристы Бруно Карра и Арнольдо Джинна. В 1916 году в манифесте футуристического кино говорится о «киноживописи», для которой должно быть характерно полиматериальное воплощение. К проецированию на экран абстрактных форм пришли В. Эггелинг («Диагональная симфония», 1921), Г. Рихтер («Ритм», 1921), Мэн Рей и Дюшан. «Идеи движения» заинтересовали мастеров экспериментальной фотографии. Дюшан использовал принцип многократной экспозиции. Футурист Антонио-Гвидо Брагалиа с помощью Маринетти разработал теорию «фотодинамизма», чтобы показывать траектории движения тела в пространстве. Джаннетто Бези писал о «фотодинамике» Боччони. Они же использовали прием «фигур, исчезающих из среды», то есть как бы уходящих в другое измерение. Тато (псевдоним Г. Сансони), лидер футуристов из Эмилии, вместе с Маринетти создал «Манифест футуристической фотографии», где предлагалось помещать на одном негативе несколько изображений, нередко и разных масштабов (например, фотография «Руки машинистки»). Все это, как предполагалось, разрушит «статику» образа, даст эффект временного начала.

Некоторые живописцы стремились воссоздать иллюзию движения красочных форм, решая по-своему все ту же проблему симультанизма, ставшего, согласно Аполлинеру, принципом всех искусств, будь то живопись, скульптура, литература или музыка («Весна священная» И. Стравинского). Этим увлекался Делоне, создавая свои «циркулярные» формы — «баланс и динамический эквилибр» (слова самого художника). Разработкой ритмических структур абстрактных форм занималась Соня Делоне-Терк (скажем, ее «ритмы» к тексту «Транссибирской прозы» Блеза Сандрара, 1913). Внимание колористическим «динамическим ритмам» уделяли американские «синхронисты» М. Рассел и С. Макдоналд-Райт. Системой «пластического кинетизма» увлекался основатель поп-арта Виктор Вазарели и парижская группа «Движение» (первая выставка — в 1955-м в галерее Дениз Рене). Б. Рилей, используя специфические законы физиологии и психологии восприятия пересекающихся, параллельных и курватурных линий, создавал в своих композициях ощущение «движения» этих линий, их «волн». Традиции «Баухауза» и опытов Ласло Мохой-Надя, а также Вазарели были продолжены на выставке «Новые тенденции», показанной в Париже в 1964 году, где инициатором выступил художник Матко Мештрович. В Италии концепции кинетизма в сочетании с конструктивистской тенденцией использовала группа Бруно Мунари и Умберто Эко. Во Франции сходные эксперименты проводила «Группа поисков визуального искусства» во главе с Ле Парком.

Одним из первых теоретических документов, проповедовавших необходимость создания кинетического искусства, стал «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера. В нем критиковался опыт кубизма и футуризма: «из ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь самого движения», «футуристический шум о быстроте — слишком очевидный анекдот». И как вывод следовало: «пространство и время родились для нас сегодня» (прямой выпад по адресу футуристического манифеста), это «единственные формы жизни» и, следовательно, искусства. Габо и Певзнера интересуют высшие скорости, скажем, солнечного луча в «мировом вокзале звезд». И именно «реализация наших представлений о формах пространства и времени — единственная цель нашего творчества». Потому авторы манифеста предлагают обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени. Основой таких композиций должен явиться ритм: «Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считающее статический ритм единственным элементом творчества, мы утверждаем в искусстве новый элемент — кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального времени». Следуя подобным идеям, Габо в 1920 году создал «кинетическую скульптуру» под названием «Стоящая волна». Это вертикально стоящая стальная проволока, вибрирующая в пространстве благодаря механическому возбуждению движения. Габо и Певзнер декларативно выражали стремление к передаче движения как временного фактора, в формах трансформации самого объекта.

К подобным же решениям подходили в 1910—1920-е годы с разных сторон. А. Архипенко в 1913 году создает фигуру «Медрано», представляющую жонглера с движущимися руками. В 1924 году он делает «Архипентуру» — машину, трансформирующую свои поверхности и, следовательно, меняющую абстрактные формы. Пластические мобили, самые первые в истории авангардизма, произвел футурист Дж. Балла. В движение приводились некоторые «мерцы» Курта Швиттерса. Фернан Леже в 1918 году работал над «дисками» и «цветными цилиндрами», Дюшан рисовал цветные спирали на грампластинках, называя их «роторельефами». Мэн Рей в 1920 году создал мобиль «Абажур». Развивая футуристические идеи, Б. Мунари в 1938 году работал над «кинетическими машинами, производящими искусство».

В 1922 году Ласло Мохой-Надь и Альфред Кемени издают манифест о «динамическо-конструктивистском искусстве», а в 1929-м — о «кинетическо-конструктивной системе сил». Они хотели найти «синтез движения, света, цвета, форм». Мохой-Надь конструировал аппараты, трансформирующиеся и проецирующие в среду, их окружающую, пучки света («Свето-пространственный модулятор», 1922). Второе «рождение» этих опытов пришлось на 1950-е годы. В «Манифесте молодых» Вазарели развивает концепции «движения форм». Кинетизм становится определенной «школой» внутри авангардизма. Тут особенно показательны «Самостроящиеся и саморазрушающиеся машины» Ж. Тенгели (одна из них для выставки в Нью-Йорке в 1960 году так и называлась). Никола Шеффер строил самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства (предложения Мишеля Рагона, теоретика авангардизма, тогда близкого к кинетистам).

Апофеозом демонстрации форм, имеющих свое время «исполнения», стали известные «мобили» Александра Колдера. Если Боччони в своих бронзах «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и «Уникальная форма, развивающаяся в пространстве» (1913) давал только желательный мотив движения в статическом объекте, то у Колдера произведение только тогда получает полноту своего бытия, когда вращается вокруг своей оси. Традиционный принцип скульптуры, вокруг которой обходит зритель, здесь подобным приемом превращен в противоположный: форма движется перед зрителем.

Если сюрреалисты выражали сомнение в возможности понять логику времени (картина Р. Магритта «Блеск времени», 1928), то концептуалисты, вооруженные методами структурной лингвистики и семантики, направили свое внимание и в эту, конечно, помимо других, область. Исходя из положения о моделирующих функциях речи и текстов, провоцирующих поиск смысла, они в своих композициях стали применять некие «указатели» на восприятие времени. Так, Дж. Кошут в композиции «Время» (1969) рассматривает «время как идею времени». Рядом с воспроизведением циферблата часов помещен текст из англо-немецкого словаря — фрагмент из пояснения слова ~ «time». Другая композиция заставляет задуматься — и, как всегда для концептуализма, здесь важен сам процесс мыслительной деятельности, а не ее результат — над протяженностью измеряемого времени. Работа названа «Один миллион лет» (1970—1971); на плоскости представлены две даты «998 030 до рождения Христа» и «1969 н. э.». Сходным с Кошутом путем идет О. Кавара в своей «Дате-живописи» (1966—1984), показывающий большое количество черного, как бы нематериального, цвета таблиц с отдельными цифрами годов. Длится, но ничего не происходит — это и концепция фильма «Эмпайр Стейтс Билдинг» Уорхола (фильм идет в течение восьми часов, когда на экране демонстрируется снятый неподвижной камерой фасад знаменитого небоскреба).

Л. Самарас. 6 взглядов. Автополароид. 1966

Концептуалисты охотно используют в своих «объектах» электронные часы — сугубо информационные, где отсутствуют стрелки, традиционно отсчитывающие ход человеческой жизни. Появление электронных часов в такой ситуации может быть сравнимо только с распространением в Западной Европе часов механических, появившихся в XIII веке на городских башнях и сменивших солнечные.

Некоторые воображаемые «путешествия» в прошлое дают такие направления в современном авангардизме, как «археологическое искусство», где авторы (например, Анна и Патрик Пуарье) экспонируют большого размера макеты раскопок, отдавая дань всеобщему увлечению древностями, охватившему вторую половину XX столетия. Работая над «некрополем античной Остии», Пуарье могут выставить для обозрения публики «Муляж античного надгробия» (1973). Николаус Ланг экспонирует скелеты животных неолита, а Нэнси Гивс — чучела. В макетах представляет «историю маленького народа» Чарлз Симонде.