Чтение онлайн

Для авангарда, где культ гения имел уже совершенно другое значение, чем для XIX века, оказалось возможным оценить явления малозаметные, второстепенные. Их инициатива была в будущем, а не в той эпохе, когда они появились. В 1892—1893 годах были созданы гравюры ван де Велде с абстрактными мотивами. Этот же художник в 1893 году пишет пастелью «Абстрактную композицию с растительным мотивом». В 1899 году Э. Хеккель подготавливает серию альбомов «Художественные формы натуры» со своими рисунками флоральных мотивов, в сильной мере абстрагированных. В начале 1900-х годов немецкий журнал «Пан» помещает абстрактные композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает гравюры с абстрактными мотивами; М. Чюрленис занимается «транспозицией» музыки в живопись; немецкий художник Г. Шмитхальс пишет декоративное панно с крайней степенью зашифрованности изображения; тогда же Г. Обрист делает абстрактные композиции в скульптуре. Визинер Г. Моро в последние годы жизни создавал композиции в комбинированной технике, где во всплесках ярких красок терялся мотив изображения. Кандинский был весьма удивлен, узнав, что А. Хельцель в 1905 году создает абстрактную картину «Композиция в красном», комментируя свою позицию следующим образом: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле».

Так что примеры абстрактных произведений или близко приближающихся к ним, созданные на рубеже веков, существуют. И дело не в том, много их или мало. Все они, скорее, имеют «иллюстрирующее» значение, лишь подчеркивая сам факт возможного выхода к «неизобразительной» системе изображения. Обращаясь к эстетическим теориям рубежа веков, замечаешь разработанность метода создания абстрактных форм. Стиль модерн, настаивающий на взаимопереходности изобразительных и неизобразительных форм, основывающий концепции «тотального орнамента» и «арабеска», опирающегося на символику «чувствующих линий», подготовил на долгий срок всю теорию абстрактного искусства. Напомним лишь немногое. А. Эндель в 1898 году писал о необходимости создания искусства «с формами, ничего не значащими, ничего не представляющими, ничего не напоминающими, действующими, как музыка». Была основана отвлеченная символика цвета (например, Л. Анкетеном, А. Сегуном, Ж. Сёра) — колорита, построенного на контрасте и монохромии. Стоит вспомнить призыв А. ван де Велде «исследовать логику чистого орнамента». Культ линии воспитывали У. Крейн, Ф. Ходлер. О. Редон говорил об орнаменте как возбудителе фантазии. Ему вторил О. Бердсли. В целом поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности. Большое впечатление произвела книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствование», изданная в 1908 году. Из стиля модерн вышли В. Кандинский, Ф. Купка. Следы ар нуво есть у Х. Миро. Отдельные проявления модерна были у П. Мондриана (например, триптих «Эволюция» с женскими фигурами, орнаментально стилизованными, 1911). Следует отметить, что и потом черты модерна появлялись у отдельных художников, обратившихся к «чистой» живописи. Мы их видим у Ф. Маркса в композиции «Борющиеся формы» (1914), у А. Дова в пастели «Символические формы натуры. № 2» (1911), у О. Эрбена в композиции «Без названия» (1939), у Э.-У. Нея в акварели «Цветы» (1959).

Выставка «Искусство эпохи империализма», ГРМ. 1931—1932

Интересно и другое. Из XIX века были взяты и идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала» музыку, но брала за основы «ее ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм. Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сёра, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи ар нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля, которыми интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты. Так что многие художники вошли в абстрактное искусство с «багажом» — и теоретическим, и практическим, — накопленным в XIX веке.

Что же касается основного массива художественной культуры XIX столетия — академического и салонного искусства, которое, казалось бы, должно занимать место только в оппозиции по отношению к абстрактному искусству (вернее, как нередко предполагалось, «измы» авангардизма, включая и абстрактное искусство, должны были вырасти, отрицая академическо-салонное направление), то оно к концу века предельно формализовалось и, таким образом, стало своего рода чистой комбинаторикой определенного набора пластических тем, утративших всякую семантическую значимость, и в этом смысле лишь внешне являлось оппозицией.

Новое, естественно, прибавили уже следующие годы, особенно кубизм, с которого очень часто вообще начинались все «истории» абстрактного искусства. Хотя отметим, что П. Пикассо, один из основателей кубизма, считал, что «абстрактного искусства не существует». Х. Грис рассматривал абстрактное искусство только как «техническое упражнение». Скептически отзывался об абстрактном искусстве и Ж. Брак. Однако выводы из опыта кубизма были сделаны, и именно кубизм в первую очередь спровоцировал появление геометрической формы в абстрактном искусстве, упорядочившей отвлеченную форму репрезентации до жесткой структурности (Р. Делоне, П. Мондриан, Ф. Купка, К. Малевич). Используя кубистическую морфологию, эти художники стали создавать свой вариант синтетического кубизма, и отличие было только в том, что там был все же кубизм, а здесь — «абстракция». При этом был важен не столько отказ от «сюжета», сколько новое представление о пространстве и времени, которые оказались также абстрагированными, потеряв свою реальную сущность.

К началу 1910-х годов отмечается «нагнетание» абстрактных форм в развитии авангардизма, определенная «массовость» явления. Оно было настолько сильным и активным, что заставило говорить о «рождении» абстрактного искусства, хотя методологически важнее прежде всего обратить внимание на его зарождение, которое следовало бы регистрировать на 15—20 лет раньше. Из сложного хаоса русского кубофутуризма «наколдовывал» свой «Черный квадрат» К. Малевич, который в декабре 1915 года выставил его в ансамбле более чем 30 своих полотен на небольшой, но важной авангардистской «Последней выставке футуристов» в Москве. Малевич, бесспорно, наряду с П. Мондрианом и В. Кандинским — самая принципиальная фигура. Все эти художники основали свои школы, а традиции их творчества живы и по сей день.

К началу 1910-х годов намечается «нагнетание», если можно так сказать, абстрактных форм в развитии авангарда, определенное «омассовление» явления. Напомним некоторые моменты. М. Ларионов в московской студии А. Крафта выставляет в 1910 году свои первые «лучизмы». В том же году будущий дадаист Ф. Пикабиа делает абстрактные композиции. К их же созданию в 1910—1911 годах. подходит Ф. Купка. Через два года изобретает «циркулярные формы» в своих «Окнах» Р. Делоне. К 1913 году к абстракции подходят американские «синхронисты» М. Рассел, С. Макдональд, А. Волкович, М. Вебер и А. Райт. В 1914 году в Мюнхене Ф. Марк пишет композицию «Борьба форм», а в 1915 году во Флоренции начинает работать в новой манере А. Маньелли. Г. Аполлинер, талантливый «провокатор» авангарда, говорит о живописи с «внутренним сюжетом» и поддерживает самые радикальные художественные решения. Намечаются выходы к абстракции в скульптуре, особенно у А. Архипенко и К. Бранкуси.

Важно понять, почему произошло подобное «нагнетание абстракции» именно в это время. У авангардизма, как известно, были свои ритмы, где некими «мостами» между отдельными фазами его развития являлись дадаизм и поп-арт. После дадаизма и поп-арта в авангардизме всегда наблюдался известный поворот к «реальности», некий «бросок» к конкретному, точнее, к мистифицированному конкретному. Теперь же важно отметить, что дадаизму и поп-арту предшествует активизация абстрактного искусства. Таким образом, раскрывается еще одна, принципиально важная закономерность в развитии авангарда, закономерность, еще никем не исследованная и не описанная, и анализ «истории» абстрактного искусства помогает понять ее.

П. Мондриан. Бродвейские буги-вуги. 1943—1944

Дадаизм, отмечая конец первого, условно говоря «символического», авангардизма, отменил присущую ему «духовность». Интересно, что и сам дадаизм «знал» свою «абстракцию» — композиции Г. Арпа, Ф. Пикабиа, М. Янко, К. Швиттерса, Г. Рихтера создавались часто в «отвлеченной манере». Но в целом дадаисты относились к абстрактному искусству негативно, обвиняя его в том, что, согласно их концепциям, оно оставалось еще слишком искусством, занимаясь формой и возможностью ее эстетического обоснования.

В следующий период — 1920—1950-е годы — абстрактное искусство не столько существует «внутри» определенных «измов», сколько представляет собственное бытие, являясь крупнейшим направлением. Абстрактное искусство оказалось вполне адекватным новой роли авангардизма в художественной культуре этого периода. В самом термине «абстрактное искусство» понятие «абстрактное» соответствует акцентированной концептуальности, свойственной авангардизму, понятие же «искусство» — даже в коррекции, заданной рассматриваемым термином, сохраняет традиционное содержание. Так и в аллегории: форма представляет одно, разум подразумевает другое.

Именно в рассматриваемый период были усовершенствованы все ранее возникшие теории, сделаны попытки объяснения специфики абстрактного искусства, под которые часто стилизовались все другие его стадии, как ранние, так и поздние. Причем следует отметить, что в дихотомии «абстрактное искусство» акцент делается на слове «искусство».

В 1920—1950-е годы выделяются два этапа. 20—30-е годы — время переживаний предвоенных (имеется в виду Первая мировая война) опытов: они продумываются, переистолковываются, приобретают программный характер. Но делается это, скорее, по инерции, главное, растет принципиально новое понимание абстрактного искусства. Период «аллегоризма» в авангарде проявляется и здесь. Соответствуя характеру аллегории, в абстрактном искусстве увеличивается дистанция (и без того весьма значительная) между тем, что художник представляет, и тем, что это должно значить. От «аллегоризма», с его известной формой, идет и своеобразный пластицизм абстрактного искусства, который в эти годы отличается выверенностью своих решений. Геометрический стиль становится господствующим, ему подчиняется даже Кандинский, давший в свое время импульс «свободной абстракции». Культ формы определяет многое, формально не организованное рассматривается как бесформенное, как несовершенное. Не случайно об эпохе 20—30-х годов, вспоминают как об эпохе «формотворчества». При этом абстрактное искусство стремится быть похожим на искусство вообще, чуть ли не как определенный его жанр. Иными словами, воспринимая искусство как канонизированную условность, абстрактное искусство хочет быть таким же. При этом развивается и концептуальная часть абстрактного искусства. Принимая на себя несвойственные ему, по сути, функции, оно трактует себя как универсальную систему (что и позволяет в конечном счете как-то связывать в каждом конкретном случае резко разошедшиеся трактовки формы и содержания), как «стиль жизни». В 20—30-е годы и в построении формы, и в концептуальном аппарате преобладает структурность, которая предполагает красоту логического доказательства в каждом элементе композиции и красоту формального построения в любой философии абстрактного искусства. Так два отдаленных друг от друга лица соединялись в один лик. Будучи сравнительно узким слоем художественной культуры, абстрактное искусство меняет не только свой облик, но и формы бытования, приобретая более организованный характер: появляются отдельные группировки и объединения художников, издаются журналы и книги. Не чуждое развитию станкового искусства, особенно триумфального для этих лет, абстрактное искусство с тем же успехом проявляет тенденцию к экспансии в разные виды искусства. Осуществляются опыты в архитектуре, скульптуре, кино, стенной живописи.