Чтение онлайн

На запрос Сета Зигельбаума, организатора выставки в марте 1969 года в Нью-Йорке, об экспонате, который собирался показать Ник Хау, последний ответил: «Я выставлю часть химического фильтра из бумаги размером 60x60 дюймов, находившегося на крыше здания № 27, Говард-стрит, Манхэттен, и впитавшего все, что бы то ни было, в течение 24 часов во вторник 13 марта». За идеей самопорождения жизнеискусства у «художника» кроется понимание среды как чисто физической, вероятностной субстанции. Ганс Хааке в 1963 году предъявил так называемый водный ящик, напоминающий закрытый аквариум, где меняется количество и вид конденсата в соответствии с внешней температурой, затем пошли работы, в которых можно полюбоваться ростом травы или тем, как вылупливается цыпленок. В галереях появились стеклянные ульи, и таким образом рост пчел представал в виде модели жизни, структурированной по известным правилам. В 1965 году Хааке мечтал о создании «такого объекта, который реагирует на изменение света и температуры, подвластен воздушным течениям и зависимостям и функционирует на основе силы притяжения». В последнем проекте Хааке охватывает все возможные силы природы, с их помощью собираясь продемонстрировать эффект самопорождения эстетических закономерностей. Постепенно Хааке пришел к пониманию, что «реально действующие социальные системы» служат основными факторами воздействия и на природу, и на искусство.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в искусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 городов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из города Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чернила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необходимых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. — Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, работа движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан целый комплекс представлений: традиционная романтическая идеология всемогущества художника-демиурга, меняющего своим творчеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциации публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность художественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами. Подобными идеями были пронизаны модные одно время среди концептуалистского сообщества обмены почтовыми карточками с инструкциями друг другу или же переписка между художниками и кураторами галерей.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификациях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свидетельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существовании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозольный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроизвольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэрозольного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ковра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в период контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое подобие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа — видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современного изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают своеобразный вариант подобного подхода.

Концептуализм, используя разного рода документы и нетрадиционные материалы, обратил внимание на возможности жеста и поведения художника для демонстрации идей. В конце 60-х и начале 70-х годов возникло целое движение, называемое «перформанс», в основе которого лежит стремление выразить какую-либо идею через жест, тело, костюм, вещь. Он опирается на традицию искусства «живых картин», воплощения актерами или любителями библейских, исторических или мифологических сюжетов, их превращения в одушевленную скульптуру.

От театра перформанс отличается отсутствием пьес в виде законченного драматического повествования. То, что совершается в галерее, состоит из прерывистых алогичных событий. Так как художник не производит никакого продукта в виде картины или скульптуры, то подразумевается, что результат творчества кроется в самом его процессе. Поэтому перформанс называют также искусством действия, искусством процесса или искусством события.

Некоторые критики относят перформанс к искусству, применяющему смешанные средства, где используются видеомагнитофонные записи, цветомузыкальные и звуковые эффекты, а жест, тело и лицо художника становятся смысловым центром композиции. Но куда бы ни относить это гибридное создание, бесспорно одно: главное действующее лицо перформанса — исполнитель, которого по традиции еще называют художником. Последний далек от того, чтобы выражать свою индивидуальность. Его тело служит безличным и нейтральным средством сообщения идеи, а жесты, костюм, обстановка, манипуляции с вещами являются основными художественными средствами. Сам же перформанс фиксируется на кино- или видеопленке.

Перформанс, по существу, — поведенческое направление концептуализма. Концептуализм, отрицая законченное произведение искусства, потенциально был предрасположен к тому, чтобы стать изображением формирования художественной установки. Если слово и фотография определяют контекст восприятия, то с таким же успехом это мог сделать и сам художник или другой человек с помощью инструкции. Кейт Арнатт, контролируя свои «Захоронения на берегу» (1968), задумывал их как чисто поведенческий концепт, обыгрывающий обряд закапывания. Для этого на пляже необходимо было провести длинную линию, отметить через каждые 1,2 м места для «захоронения», каждому из 100 участников сделать яму и разместиться в ней, другие члены группы должны «закопать» их. Место «захоронения» отметить камнем — знаком совершенного действия. Этот концепт можно рассматривать как перформанс, в котором зрители и активисты менялись попеременно местами. Вначале в качестве наблюдателей выступали те, кто взирал на землекопов, затем последние следили за «могильщиками». Идея самопорождения искусства средой, как и все остальные способы реализации подобного взгляда, получала наиболее адекватные выражения именно в форме процесса.

Бесхитростный концепт Йоко Оно, жены Леннона, требовал вообразить карту, отметить на ней место и затем идти к нему. Достигнув желаемой точки, подарить цветок первому прохожему.

Процесс развития концепта превращается в перформанс. Характерный образец — действо Дэна Грэма «Вращение-2» (1970). В центр галереи помещается видеокамера. Художник с другой видеокамерой ложится перед первой и постепенно вращается через левую сторону, стремясь держать ее в поле зрения. Полученные два фильма, снятые неподвижной и вращающейся камерой, одновременно показываются на противоположных стенах. Одна лента демонстрирует вращающиеся стены, пол и камеру, увиденные Грэмом, другая — его тело с камерой, снятое лежащим аппаратом. Перформанс демонстрирует изменение содержания, определяемое сменой точек зрения: внутренней или внешней, если за первую считать объектив лежащей камеры, взаимозависимость и взаимообмен ролями художника и зрителя.

Однако перформанс достиг статуса самостоятельного направления только тогда, когда тело и действия художника стали систематически и осознанно применяться в качестве основного способа демонстрации идеи. Акцент на теле как на выразительном средстве привел к боди-арту, на действии — к перформансу, хотя они могут и сочетаться.

Закрепление перформанса в качестве самостоятельного направления отражало движение концептуалистов к более зрелищному и понятному «среднему» зрителю способу выражения идей, как бы просящемуся на экраны телевизоров и видеомагнитофонов. Сознательное использование технических возможностей, предоставляемых видеозаписью, дало толчок к формированию ТВ-арта (возможно, правильнее назвать его «видеоперформанс»).

Перформанс может быть представлен как ритуал, включающий объекты, слова, жесты, объединяемые значащим символом. Согласно известному английскому культурологу и антропологу Виктору Тернеру, на одном полюсе символа — идеологическом или нормативном — значения отсылают к нравственному или социальному порядку, на другом, сенсорном, — к видимой стороне поведения, стимулирующего желания и чувства. Различные значения частей ритуала связываются посредством аналогий или ассоциаций. В Замбии млечное дерево символизирует женственность, материнство (идеологический полюс), его сок — гибкость ума и тела девочки-неофита, проходящей обряд инициации (сенсорный). Содержание символа выражается экономно с помощью конденсации, когда отношения между объектами и действиями связываются таким образом, что отпадает необходимость данного рассказа или высказывания. Каждой единице ритуала соответствует другая с противоположным смыслом. Бинарный способ соединения, вызывающий столкновение значений, служит принципом формирования содержания символа.

С. Левит. 7 вариантов из двух частей куба. 1968

Безусловно, перформанс не повторяет значения ритуалов дописьменных народов, речь идет лишь о структурном подобии. С этой точки зрения можно рассматривать как типично ритуальный обряд, выражающий идею женской эмансипации, перформанс «Кухня», совершаемый Джудит Найлон.

Джудит Найлон была известна в Лондоне в качестве исполнительницы рок-н-ролла в стиле панк, бунтарско-анархического движения деклассированной молодежи. «Недавно она появилась в Америке и в качестве исполнительницы панк-рока, и как перформансный художник», — сообщает журнал «Искусство в Америке». Перформанс «Кухня», задуманный для того, чтобы разрушить традиционный образ женщины, длился пятнадцать минут. Исполнительница была одета, как домохозяйка 50-х годов: коротко подстриженные волосы, ярко накрашенные губы, красный передник, обшитый фестонами по бокам, рубашка с отложным воротником и длинным рядом пуговиц, домашние тапочки. Ей ассистировали две девочки. На одной стене комнаты в галерее, где происходило «действо», было прикреплено полотно; в зале стояла также большая стереофоническая колонка, на которой находились бутылка виски, красные часы и револьвер в кобуре.

Представление не отличалось большой сложностью. Вначале Джудит Найлон рассказывает одной из девочек, как надо покрывать рисунок на полотне краской: «Точь-в-точь как мать обучает ребенка». Затем показывает старшей, как надо заряжать револьвер, целиться, нажимать курок. Все это сопровождалось звуками стрельбы, которые неслись из динамика.

Одна из целей перформанса, попавшего в поле зрения престижного журнала, — противопоставить традиционное искусство (девочка, краски, холст) и современность (стереоустановка, стрельба из пистолета).