Чтение онлайн

Способ осуществления перформанса, его структура включают сигнальный элемент, очерчивающий определенный «участок» человеческого общения, и «ударный» момент, который ставится в аналогично-сюрреалистическую связь с первым, подвергая его ревизии, раскрывая его пустоту, «маскировочность», ложность. Создается своеобразный коллаж из поведения и жестов. В первой части перформанса Джудит Найлон реализует представление о женщине, бытующее в кругах «среднего класса», и затем сталкивает его с женским образом, сформулированным панк-культурой.

Тело исполнителя перформанса служит живым знаком. Поэтому такое большое значение придается костюму, в котором фиксируются ключевые моменты семантики знака, и аксессуарам. Окружение художника и одежда выступают в роли «рамы».

Позировать художников заставила не только необходимость выступать в качестве суперзвезд газет, иллюстрированных журналов, телевидения. Перформанс родился на гребне противоречивой молодежной контркультуры. Его участники, следуя идеологии высвобождения инстинктивного, природного в человеческой личности, культивировали и своего рода мистику тела.

Особое значение для протестующей, во многом антибуржуазно направленной контркультуры приобрело противопоставление естественного, природного, архаичного (знакомый мотив) искусственному: технике, науке, стереотипам поведения, скрывающим истинную суть человека и разрушающим коммуникацию между людьми. Кинематограф, особенно телевидение, с его пристрастием к крупным планам, сыграли огромную, но внешне незаметную роль в формализации, усилении и формировании знаковости поведения, закреплении за каждым жестом определенного значения. Можно отметить массовый характер стереотипов поведения, навязанный кинозвездами, модными певицами, исполнителями бита и рока, ритуальными объятиями хоккеистов и футболистов, забивших гол, поцелуями фигуристов после удачного выступления. Эти многочисленные значения, которые точно тень сопровождают поведение и манеры людей, выступают объектом критики в перформансе. Перформанс пытается воспроизвести общие понятия, характеризующие отношения между людьми, такие, как одиночество, разобщенность, неискренность, лицемерие, непонимание, — одним словом, понятия, по преимуществу описывающие деструктивные элементы связи между людьми. В этом он сходен с гиперреализмом. Перформанс исследует ритуальные аспекты общения, которые уже не осознаются. Иначе говоря, это знаковые, застывшие формы социальных контактов, которые сдерживают, по мнению идеологов перформанса, естественную человеческую коммуникацию, замыкают человека в мире предрассудков и предубеждений. Ее истинный смысл может быть раскрыт с помощью ломки стереотипов, которой добивается художник-лицедей.

Американец Дэн Грэм в перформансе «Две проекции сознания» (1973) использует зеркала и видеокамеру, которые позволяют двум участникам видеть действия друг друга. Мужчина через видеокамеру, посылая изображение на телеэкран, рассматривает лицо сидящей за столом женщины, которая, глядя на свой образ, должна была рассказать, как она воспринимает себя, и затем сопоставить с описанием мужчины. Грэм пытался затормозить и внести в сферу рефлексии процесс первоначального, неосознаваемого контакта двух людей, что может, по его мнению, привести к улучшению человеческих связей.

Перформанс стремится овеществить понятия, раскрывающие смысл взаимодействия людей. Клаус Ринке и Моника Баумгартл в «Первичной демонстрации» (1971) показывают идеи мужского — женского; типичные ситуации общения: я — ты, ты — я, мы, агрессия — оборона, прошедшее, настоящее и будущее, опыт жизни одного дня. Понятия выражались в наборе инструкций, приказывающих: лечь — побежать, сесть — встать, пойти — лечь, стоящим отвернуться, стоящим повернуться друг к другу, посмотреть друг на друга, подчеркнуто взглянуть, не обращать внимания, совсем не замечать друг друга, наблюдать друг за другом, оглядываться кругом, смотреть сквозь другого, смотреть за спину другого.

Их действия овеществляют категории, уходящие в глубь времен и имеющие вначале физический смысл, а затем получившие метафорически-социальное значение. Понятия, описывающие пространственное расположение — выше-ниже, приближаться-удаляться, стали сжатыми и ходячими выражениями социального положения, статуса. Сфера служебной карьеры часто получает воплощение в таких высказываниях, как: подняться выше, приблизиться к руководству, пробиться наверх, взять верх, оказаться наверху, метить высоко, карабкаться наверх, пробиваться наверх, сверху виднее, смотреть сверху вниз, указывать наверх, получить одобрение сверху, возглавить. В то же время понятия, описывающие нижнее положение, напротив, служат метафорами социального падения: оказаться на дне, скатиться вниз, смотреть снизу вверх, втоптать в грязь, забиться в угол, окопаться. В американской социологии эти категории приобрели научный характер, фиксируя соотношение социальных классов: высший, выше среднего, средний, ниже среднего, низший.

Тот же социальный смысл имеют понятия больше — меньше. Причем больше оценивается в американской культуре всегда выше: большое наследство, большой дом, большое дело, большой пост, большой автомобиль, длинная родословная, большая семья. Минималисты, создавая свои огромные абстрактные скульптуры, действовали в согласии с этими нормами культуры, так же как и Христо, тратящий сотни квадратных метров пленки для того, чтобы оборачивать скалы или преграждать проходы между горами, или же представители «land art». Перформанс овеществляет понятия, восстанавливая стертый смысл, сталкивая жесты и действия. Ринке, взобравшийся на стул, и Баумгартл, смотрящая на него снизу вверх, демонстрируют идею власти, непонятную, однако, большинству.

Американец Скотт Бартон в ситуационном перформансе «Пара, движущаяся вокруг стола» (1976) представил восемьдесят поз, каждая из которых исполняется по два раза в течение нескольких секунд. Набор различных поз и движений зафиксирован в специальном каталоге под соответствующими названиями: «утверждение социальной роли», «умиротворение», «разобщение». Поза воплощает типичные способы человеческих контактов, которые приобрели ритуализованную форму и мешают подлинному общению. Перформанс может строиться и на сочетании нескольких идей, раскрываемых процессом творчества. Об этом свидетельствуют выступления французского художника Анри Ибара, гостившего в нашей стране. На сцене, под звуки музыки в ритме сильно бьющегося сердца Ибара, как бы танцуя, набрасывает на холсте человеческие фигуры, постепенно доводя их до требуемого совершенства. Музыку сменяет грохот барабана и яркие вспышки света, под которые художник начинает замазывать полотно. На смену одному холсту приходит другой. Корреспондент В. Ведрашко, описывая выступление художника, замечает: «На сцене — скорее повествование о процессе творчества, нежели создание шедевра изобразительного творчества», заражающее зрителей. Сам художник видит свою задачу шире: «Именно желание творчества я и хочу пробудить в публике. Но это не все. Я люблю жизнь и одновременно боюсь ее, ведь в ней рождение чередуется со смертью. Это ощущение я стремлюсь передать в своих спектаклях. Вот почему так легко расправляюсь с созданными мною картинами — и пишу новые. Все в движении. Оно неостановимо, и я спешу жить».

В русле перформанса существует и так называемое телесное искусство, боди-арт. Началом своего направления бодиартисты считают 1961 год, когда француз Ив Клейн использовал натурщиц как инструмент для производства «Отпечатков». Так он назвал темно-синие следы их предварительно выкрашенных тел на холсте. Идея родилась у художника в Японии, где он совершенствовался в каратэ. Наблюдая в зале состязания дзюдоистов, Клейн обратил внимание на отпечатки тел, которые оставались на матах, и решил использовать их в искусстве. Приблизительно в то же время, в 1960 году, итальянский художник П. Мандзони на фестивалях в Копенгагене и Милане превращал яйца в произведения искусства, ставя на них отпечаток большого пальца. В 1961 году он фломастером писал свое имя на телах добровольцев, которые превращались таким образом в «художественные» объекты и выставлялись в качестве экспонатов. В боди-арте исполнитель смотрит на свое тело предельно отчужденно, словно оно взято напрокат. Естественные функции и реакции организма, его поверхность детализируются и выявляются в новом абсурдистском качестве живого механизма, как реди-мейд особого класса или типа. Р. Оппенгейм создал работу «Позиция для чтения» (1970), состоящую из двух этапов: принятие загара с книгой на груди и фотографирование тела с белым пятном, которого не коснулось солнце. По его словам, тело превращалось в место. Место, где может существовать что угодно. Однажды он продемонстрировал «Джунгли», сфотографировав с минимального расстояния волосы на руке. Тело лишается функций, присущих ему, как вещь в поп-арте, и выступает в качестве физического символа психологических или социальных процессов. Брюс Номэн, сфотографировав струю воды, бьющую изо рта, назвал свое «произведение» «Художник-фонтан» (1968). Брюс Мак-Лин сделал три фотографии идиотической улыбки, предъявив их под названием «Улыбающаяся пьеса». Вито Аккончи сотворил «Вдох» (1969), вдохнув глоток воздуха и постаравшись задержать его как можно дольше. Боди-арт, демонстрируя физические реакции организма, отнюдь не стремится к раскрытию красоты тела, отметая желание зрителей встретиться с индивидуальностью исполнителя.

Появление боди-арта, пропитанного идеологией панков, может быть понято в качестве реакции на сильную в западном обществе тенденцию к идолизации и фетишизации тела, как бы обернутого в многочисленные значения — оболочки поклонения, преклонения, восхищения. Конкурсы «Мисс Америка» и «Мисс Вселенная» в качестве обязательной процедуры включают обмер претенденток и выяснение их соответствия обязательным стандартам. Сам факт измерения становится абсурдистским шоу, транслируемым по телевизионным сетям, где устанавливается числовая величина, размер соблазняющих мест. Поп-художники сделали культ тела предметом многочисленных коллажей. Энтони Доналдсон в работе «Это не может быть длинным» (1964) показал в гротескной манере процесс стриптиза. Известный американский журналист Тед Теркел в своем сборнике, посвященном различным профессиям, приводит интервью с бывшей «Мисс Америка», которая лишилась сна из-за страха прибавить в весе и потерять работу в рекламной фирме. Еженедельное появление на обложках журналов «пин-ап герл», девушки недели, создает образ «модных», «настоящих» форм, которому должны следовать миллионы молодых женщин. Многочисленные психологические и социологические исследования заняты выявлением образов и стандартов красоты, живущих в массовом сознании. Гамбургский журнал «Шпигель», например, сообщил, что психолог М. Куннигэм с математической точностью, прибегнув к помощи компьютера, установил идеальное женское лицо. На обсуждение 150 американских студентов были представлены фотографии 50 женщин, среди которых были и кандидатки на «Мисс Вселенную».

Выводы ЭВМ показали, что на лице американской Венеры нос не должен занимать более пяти процентов общей площади лица, а подбородок — превышать одну пятую его высоты, ширина глаз должна равняться трем десятым величины лица на их уровне. Массовое сознание следит за нормами красоты, сформированными рекламой, модой, кино- и телеиндустрией и воплощаемыми его кумирами (сегодня — актером Сталлоне в роли Рембо и певицей Мадонной).

Рекламная индустрия, занятая сбытом спортивных товаров, как бы издеваясь над культом тела древних греков, трудится над тем, чтобы представить физический облик культуриста в качестве идеала для подражания — настоящего мужчины, потенциального воина. Целые отрасли хозяйства, медицины существуют за счет страха превзойти установленные нормы веса, превратившегося почти что в невротическое заболевание общенационального масштаба. Диета, пилюли, бег трусцой вошли в быт так же неотвратимо, как желание вечной молодости, навязываемое рекламой. Иначе говоря, в самой действительности происходит символизация физического, превращения его в средство соответствия стандартам «нормальной» жизни. В фильме известного итальянского режиссера Этторе Сколы «Терраса» (1979), посвященном анализу сознания художественной интеллигенции, трагикомический герой тщательно контролирует свой вес с помощью диеты; доведя себя до изнеможения, он умирает на киносъемочной площадке, засыпаемый искусственным снегом. Диета соответствует духовной нищете и кризису творчества. Почти каждая кинокартина представляет тело героини, выражаясь словами названия ленты Буньюэля, как «Этот смутный объект желания» (1977). Если поп-художник Том Вессельман в своих многочисленных «Великих американских ню» иронизирует над рекламным стереотипом гиперсексуальности, то боди-арт стремится к разрушению культа тела иным образом, создавая концепты организма, подверженного страданиям: плоти, испытывающей боль и проникнутой страхом разрушения и исчезновения. Он показывает изнанку всеобщей экзальтации, сопровождающей «поклонение» физическим формам. Поэтому выступления бодиартистов смотрятся как садомазохистские представления, в которых исполнители калечат себя самыми разнообразными средствами. В «Одиннадцати выражениях лица, вызванных зубочисткой» (1970) Уильям Уигмен фотографировал себя с одиннадцатью зубочистками, воткнутыми в десны. Диана Пэйн наносила себе порезы бритвой, а в «Тошноте» (1971), съев 600 граммов сырого фарша, довела себя до рвоты, снятой на видеопленку; наиболее известный бодиартист Вито Аккончи в «Рубящей пьесе» (1970), сидя в ресторане, в течение часа наносил удары ножом по предплечью левой руки, через каждые пять минут фотографируя рану. Француз Мишель Журник превращал галерею в медицинскую лабораторию. Американский «художник» Крис Барден распял себя, прибив гвоздями руки к крыше «фольксвагена», как бы символизируя современное отчуждение человека и техники; в другой раз он заглотнул зонд с лампочкой на глазах у изумленных телезрителей, демонстрируя реальность «подлинного» тела. Американец Стюарт Брисли, забравшись в ванну с ледяной водой, выражением физического шока символизирует переживание социального отчуждения.