Чтение онлайн

Сервантеса и Дон-Кихота играет молодой артист М. Лебедев, сразу обоих, потому что пьеса построена вот как. В тюремную камеру, где заключены воры, бандиты, проститутки, приводят Мигеля де Сервантеса, здесь он будет ждать суда инквизиции. Но у обитателей камеры свой, особый суд, перед которым предстает каждый вновь прибывший. Приговор всегда один — виновен, наказание — быть обобранным до нитки. Все имущество Сервантеса — сундук с театральным реквизитом и костюмами, которые узники тут же растаскивают, с явным, правда, разочарованием. Только рукопись Сервантес не соглашается отдать, он намерен держать защитительную речь, причем театрализованную. Пусть заключенные облачатся в разворованные ими костюмы и представят сцены из рукописи. А он, Сервантес, что ж, он сыграет главного героя.

Фактура артиста, внешние его данные — словно специально для этой роли. Лебедев — худой, долговязый, обладающий выразительной и утонченной пластикой. На подвижном лице большие, глубокие глаза, способные зажигаться огнем вдохновения и безумства. Нелепая, нескладная, бестолковая фигура в бутафорских доспехах и с тазом на голове вдруг, словно по волшебству, становящаяся почти монументально возвышенной и прекрасной.

Но дело не только во внешних соответствиях. Есть какие-то неуловимые признаки, по которым вы, едва только увидев, отличаете художника, близкого вам душевного настроя и образа мыслей. Артист выходит на сцену, вы сидите в зрительном зале — и вдруг рождаются непринужденные духовные контакты, возникает возможность внутреннего диалога. Вот вы засомневались в чем-то, и именно в этот момент, словно услышав ваши мысли, артист не обязательно текстом, но интонацией, жестом, поведением — личностью своей опровергает эти сомнения, приводя веские и непреложные аргументы. Или вдруг во всем, что делает он на сцене, прозвучит обезоруживающе честное: «Знаешь, я тоже еще не знаю, как быть в этом случае, не додумал еще для себя, не решил» — и вы будто слышите эти слова, хотя артист, естественно, произносит другие, полагающиеся по ходу роли. И тут, быть может, вам что-то захочется подсказать ему, вынести на общее обсуждение и размышление, и вы продолжаете доискиваться истины — вместе, артист и зритель...

Я иду, хоть пока и не вижу пути, 

И не знаю, куда я приду 

Я иду, ибо кто-нибудь должен идти 

Для людей, и себе на беду, —

артист произносит эти слова, разумеется, от лица Дон-Кихота, но в какой-то мере и от себя тоже, и здесь заключен самый дорогой смысл рижского спектакля. И, честное слово, не надо так уж с готовностью брать на веру, будто герой наш и точно воевал с ветряными мельницами. А если это и так, то все равно отвага, самоотверженность были не бутафорские, а настоящие, и они неистребимы, и никогда не бессмысленны, и никогда не пропадают зазря. Да и швыряли они, мельницы, рыцаря оземь по-настоящему, жестоко и больно.

Потом появится Цирюльник (артист А. Боярский), человек вовсе не злокозненный и не подлый, просто ходячая посредственность. Пусть рушатся миры, свершаются могучие трагедии — он в упорном, неистребимом сознании правоты будет требовать обратно свой тазик, принятый Дон-Кихотом за рыцарский шлем.

А потом — потом возникает Самсон Карраско (артист Б. Соколов) — о, это уже серьезнее. Цирюльнику для душевного равновесия достаточно его тазика. Карраско идеолог посредственности, усредненности, и в утверждении, распространении своего порядка вещей он предельно агрессивен. Карраско возникает в обличие Рыцаря зеркал, он приводит с собой свиту — с зеркальными щитами, в белых обезличенных масках. Обезличенность эта будет наступать на человека, и однажды, в момент усталости и душевной подавленности, он увидит себя в ее зеркалах таким, каким она хотела бы его видеть — жалким, нелепым, никому не нужным. Есть предел человеческим силам, и Сервантес, вяло снимая грим, объявляет, что пьеса закончена.

Но только теперь узники, еще час назад потешавшиеся над неудачливым чудаком, так, для смеху ставшие актерами и зри телями его пьесы, не согласятся с таким концом, громко, настойчиво потребуют продолжения. И, глядя в их преображенные надеждой лица, Сервантес поймет, что нельзя предать эту надежду И сымпровизирует финал, где Дон-Кихот умирает, но умирает несломленным. Участники спектакля медленно, по одному пройдут мимо неподвижного Рыцаря печального образа, оставляя у его ног немудреный реквизит, почтительно возвращая все, что было отнято. Растет холмик, очень напоминающий могильный. Кончилась пьеса о великом идеалисте, суровая реальность вновь вступила в свои права. Кончилась пьеса, только Сервантес, еще недавно не умевший скрыть свой страх перед инквизицией, уйдет на ее суд твердым шагом, распрямив плечи. И люди, ставшие теперь близкими, проводят его песней, которой он их научил, — песней о том, что «усилием доброй надежды душа человека живет».

Так говорит спектакль об облагораживающей, возвышающей душу силе искусства, об искусстве, делающем людей мужественными и стойкими. И еще думаешь о том, как важно, чтобы убеждения, высказываемые человеком, соответствовали его делам, его жизни, чтобы проповедуя добро и справедливость, он, чего бы это ни стоило, находил силы поступать в соответствии со своей проповедью.

Ирония стала хорошим тоном, неироничным быть просто неудобно, прослывешь и ограниченным, и несовременным. Иной раз ироническую улыбку, а то и насмешку вызывают всякие там донкихоты. Не прячемся ли мы порой за иронию, не прикрываем ли тонкой всепонимающей улыбкой недостаток нравственной, гражданской активности, растерянность перед сложными вопросами времени? Спектакль «Человек из Ламанчи», отвергая ироническое посредничество, обращается непосредственно к возвышенному и героическому началу, так или иначе, наверное, в каждом человеке живущему Это не инсценировка романа Сервантеса, не ищите в пьесе, в спектакле попыток выразить всю его сложность и философскую глубину Но это восхищенная, открытая дань уважения отважной и нежной душе писателя, дань уважения его герою, в которого он, надо думать, немало вложил от себя самого. Спектакль рижан утверждает простые вещи — самоотверженность, верность, стойкость, подвижничество, высокое бескорыстие подвига. И чем сложнее время, тем, наверное, существеннее, насущно необходимое обращение художника к этим простым вещам.

Вероятно, каждый испытывал: хорошо бы сделать такое-то доброе, но достаточно хлопотное, не лишенное риска дело. Это «хорошо бы» относится не только к вам, но и к окружающим людям. Только однажды начинает казаться, что именно на вас скрестились все взоры...

Бертольт Брехт в пьесе «Кавказский меловой круг» назвал это состояние «соблазном доброты». Или как в «Человеке из Ламанчи»: «Я иду, ибо кто-нибудь должен идти для людей...»

«Кавказский меловой круг» также идет в Рижском театре русской драмы (постановка А. Каца и Л. Белявского, художник — Ю. Феоктистов, композитор — П. Дамбис, музыкальное оформление — М. Прейзнер). Судомойку Груше играет артистка Р. Праудина.

Порой благие порывы охлаждаются сознанием сложности того, какие неудобства взваливаешь на свои плечи. Не ввязался, хотя в какой-то момент и хотелось, — спроса с тебя нет, а уж ввязался — несешь ответственность перед собой и людьми, так лучше не ввязываться. Никак не могу сказать, что такая жизненная позиция выглядит привлекательно, но в ней по крайней мере есть необманчивость, ясность. И нет ничего хуже безответственной доброты, когда человек, поддавшись минутному благородному влечению, потом оказывается озабочен единственно тем, как бы безболезненнее и ловчее откреститься от необдуманно принятых обязательств. Нет ничего хуже ненадежности, которая сгоряча попыталась показаться надежной, а в решительный момент создала пустоту именно там, где человек твердо рассчитывал найти плечо друга.

Груше действует не сгоряча. У нее мало времени на раздумья, но все же она думает, и она понимает, на что обрекает себя, подобрав брошенного всеми в панике губернаторского ребенка, за которым охотится убивший губернатора князь Казбеги. Колеблется, ходит около, в какой-то момент готова удрать. Но воистину — «ужасная вещь — соблазн доброты». И слава тем, кто лишен способности устоять перед таким соблазном, со спокойным достоинством принимая на себя все последствия своего поступка!

Незабываем проход Груше — Р. Праудиной с ребенком на руках. Спасаясь от преследователей, поднимается она выше и выше в горы — круто, голодно, зябко. Артистка идет навстречу движущемуся сценическому кругу, как бы преодолевая его сопротивление, и что-то напевает, стараясь облегчить дорогу Так вышло, голос Праудиной в этот день сел, был хрипловатым, срывался. Но вот любопытная вещь, это не мешало, а скорее, помогало спектаклю! Стойкость актрисы, с полной отдачей делавшей свое дело, несмотря на болезнь, как бы совместилась с самоотверженностью героини, стала дополнительной ее черточкой.

Многие актеры театра — и М. Лебедев, и Р. Праудина, и А. Боярский, и, скажем, Н. Незнамова, резко, темпераментно, сильно сыгравшая Альдонсу в «Человеке из Ламанчи», очень музыкальны, обладают пусть небольшими, но все же голосами, и это, естественно, очень помогает им в работе. А вот у артиста М. Хижнякова, исполнителя роли Санчо Пансы, не только голоса нет, но и со слухом, с чувством ритма не все в порядке. Говорят, он очень мучился на репетициях. Но вот выходит на сцену Санчо, начинается его песня... и через секунду вы забываете о том, что артист не поет ее, а проговаривает речитативом, вы готовы каждому с пеной у рта доказывать, что Санчо только так и может, что иначе было бы Хуже. М. Хижняков — прекрасный актер и никакой вокалист, а Санчо Панса — одна из лучших работ «Человека из Ламанчи». Окажись на его месте хороший вокалист и посредственный актер — в этом спектакле ничего из роли не вышло бы.

Музыкальность Рижского театра русской драмы особого свойства. Песня здесь не вставной номер, она необходимое продолжение диалога, актер естественно, ни в чем не меняясь, переходит от одного к другому Резкая, динамичная мизансцена, когда энергия героев, кажется, сгустилась до предела, вдруг взрывается танцем, и он воспринимается как необходимая часть драматического действия. Насыщенные музыкой, обогащаясь серьезнейшими дополнительными средствами выразительности, спектакли театра не утрачивают при этом атмосферы жизни, не приобретают оперной или опереточной условности.