Чтение онлайн

Дон-Кихот исключителен, странен, у него много врагов, есть друзья, но драма в том, что и среди друзей он оказывается порой одиноким, духовно одиноким. Исключителен, странен и поэт Сирано де Бержерак (артист О. Мегвинетухуцеси) из спектакля Грузинского государственого драматического театра города Рустави.

Артист убедительно играет ростановского героя бретером, весельчаком, гулякой, вдохновенным поэтом, пылким влюбленным, глубоким мыслителем, но все время едва различимая печаль таится в уголках глаз. И в невольном движении, жесте нет-нет да и прорвется вдруг ни на минуту не отпускающая усталость.

Человеку, даже самому независимому, стойкому, жизненно необходима возможность иногда раскрывать душу и быть понятым. А кто всерьез, до конца поймет Сирано, мотивы и цели его жизни? Красавица Роксана, отважный, пылкий Кристиан, добряк-кондитер Рагно? Да нет, хотя все они искренне желают ему добра. Сирано, Дон-Кихот прекрасны, но порой они оказываются слишком прекрасны для окружающих. Их сосредоточенность на возвышенной цели, их фанатическая одержимость ею, заставляющая проходить мимо многого второстепенного, мелкого, хотя и составляющего существенный элемент каждодневности, — одержимость и отрешенность эта, странность и житейская неудобность, «непритертость» — способны насторожить и доброжелательного человека, заставить, его держаться на расстоянии.

Так что же, он всегда обречен на одиночество, человек, более других неспособный противиться «соблазну доброты», острее других воспринимающий разрыв между реальностью и идеалом?

2

Сцена Красноярского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Спектакль «Жестокость», поставленный режиссером И. Пеккером по известной повести Павла Нилина.

Финал этого спектакля остался для меня одним из самых сильных театральных впечатлений последнего времени.

Глухая металлическая стена, на ней фотографии давних лет (художник С. Ставцева). Вот Николай Островский. Вот, кажется, Аркадий Гайдар. А это будто Гуля Королева — немного далековато, точно не разобрать. Но бывает неповторимая атмосфера снимка, когда, даже не узнавая человека в лицо, можно безошибочно сказать, какое время, какая человеческая генерация на этом снимке запечатлены. Генерация людей, живших недолго, но ярко, самозабвенно сгоревших в светлом пламени борьбы за идеалы нашей революции. Звучит траурная музыка, раздвигается часть стены, и в открывшемся свободном пространстве — во весь рост фигура Веньки Малышева, еще мгновение назад живого, а сейчас уже памятника. Памятника геройской верности идее и самому себе, неспособности жить раздваиваясь и лгать, какими бы правильными, красивыми словами ложь эта не прикрывалась.

А в начале удары гонга, один другого тревожнее — и появляется Венька — артист О. Пальмов — усталый, словно чем-то придавленный, и говорит о том, что не надо было убивать адъютанта атамана Воронцова, только название — адъютант атамана, а на самом деле просто мальчишка. А потом возникает юркий вездесущий журналист Узелков (артист В. Косой), начинает говорить, невзначай подходит к трибуне, что расположена в глубине сцены, — и вдруг как бы прирастает к ней, и все остальное произносит уже тоном ораторски-учительским, вооруженный и надежно прикрытый массивной дубовостью трибуны...

Отмечая емкость и изобретательность образных решений, их изначальное соответствие духу и стилю повести, в какой-то момент ловишь себя на том, что несколько утомился от них. Нет-нет да и ощутится за всем этим указующий перст режиссера, ощутится его желание в первых же сценах утвердить то, что доказывается всей логикой, всей образной структурой нилинской повести. Малышев из спектакля не сражен вдруг открывшейся ему несправедливостью, он, кажется, ждал чего-то подобного. Герой А. Пальмова слишком подавлен и угнетен, человека в таком состоянии уже, наверное, могла посетить мысль о самоубийстве. Между тем в повести он до самого последнего момента ни о чем таком не помышлял, и выстрел в себя был следствием минутного отчаяния, а никак не заранее продуманного решения.

Замечаешь, что Узелков на сцене слишком самоуверенно нагловат, а Федя, друг Веньки (артист А. Сорокин) чересчур уж беспомощно-инфантилен. Вы внимательно приглядываетесь и к Лазарю Баукину — Л. Семаков в этой роли превосходен, но, пожалуй, чуть излишне по-современному нервен, истеричен даже, что для дремучего таежного мужика, согласитесь, странно.

Дальше-больше — в сцене собрания комсомольский секретарь Зуриков является в черной паре и котелке, мечется суетливо по сцене, на манер то ли официанта, то ли портье, таким, прямо сказать, нехитрым способом демонстрируя тип человека переродившегося. Представитель из центра Сумской — в глухом френче, застегнутом на все пуговицы, зеленоватом со стальным отливом. Обсуждается личное дело комсомольца Егорова, и истеричный Иосиф Голубчик вдруг начинает допрашивать его, словно забыв, что все происходит на комсомольском собрании, а не в угрозыске...

Желая растолковать нам «Жестокость» как можно нагляднее, режиссер утрачивает чувство художественной меры и отходит от автора, у которого мысль раскрывалась исключительно в характерах и обстоятельствах времени, который сказал то, что хотел сказать, не допуская модернизации — ни психологической, ни тем более бытовой. В спектакле же временами получается вот что: исследование социальных, моральных корней Венькиной судьбы уступает место ее роковой, неизвестно кем назначенной предопределенности. Такие моменты спектакля не могут, конечно, не вызвать возражений. Нравственный итог его оказывается не до конца убедительным именно потому, что режиссер добивается этого итога слишком усердно, временами прямолинейно, жертвуя художественностью ради наглядности. И все-таки самое важное, самое главное спектакль сказал, что он это — самое важное?

Человеку до всего должно быть дело — правильно это? Разумеется, правильно. Но вот что тоже немаловажно: жизнь каждый день предлагает нам массу поводов для вмешательства, а мы ведь и помимо этого не небокоптительством заняты, а серьезным, общественно важным делом, рук-то на все не хватает И вырабатывается как бы защитительная реакция — что-то вы принимаете в себя безоговорочно, что-то пропускаете мимо, заранее решивши, зная: не здесь точка приложения ваших душевных сил. Ну, скажите по совести, разве не срабатывала в вас такая защитительная реакция, разве не случалось экономить себя? Как определить эту самую «границу вмешательства», насколько нравственно правомерна, допустима она? Об этом приходится думать изо дня в день, и каждый раз все надо решить самому, сообразуясь со своей совестью и своими убеждениями.

Но живут среди нас люди, которые экономить себя неспособны. Которые всякую несправедливость, всякую беду воспринимают как непосредственно, впрямую их касающуюся. Эти люди вбирают в себя, концентрируют все самое смелое и передовое, чем живет их поколение. Таким был Венька Малышев.

Да, он покончил с собой, и в этом его вина перед товарищами, перед революцией. Но сегодня, с высоты прожитых лет, разве не видим с отчетливостью, как много он сделал, а в том числе трагической гибелью своей, — как много он сделал для пробуждения, совершенствования нравственного самосознания тех, кто был рядом. Ведь именно тогда, после отчаянного венькиного выстрела, они подумали, не могли не подумать: что-то, наверное, не так делали, в чем-то были неправы и следы, раз не смогли уберечь лучшего из нас. Почему он не смог жить, когда мы все — можем? В этом тревожном вопросе, перед которым оказываются герои, который перехлестывает рампу, отзываясь в зрительном зале — основной смысл спектакля.

Товарищам Вениамина Малышева очень не по душе соображения начальника угрозыска о том, что ради придания операции размаха и блеска вполне можно пожертвовать запутавшимся таежным мужиком Лазарем Баукиным, который нашел в себе силы порвать с бандитским прошлым, собственноручно повязать атамана Воронцова. Теперь Баукин предстанет перед судом вместе с Воронцовым, очевидно, будет расстрелян, а все заслуги угрозыск припишет себе. Да, очень не по душе, но щикто из них не ощутил с венькиной ясностью: нет такой революционной необходимости, которая позволила бы предать доверившегося тебе человека.