Чтение онлайн

21. Величина. Не менее важна и другая мысль Аристотеля — о внешней форме трагедии, также необходимо вытекающая из учения о чтойности, это — рассуждение о величине трагедии. Аристотель пишет: «Прекрасное и живое существо и всякая вещь, состоящая из известных частей, должны не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной; красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело 10 000 стадий длины. Итак, как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и мифы должны иметь длину, легко запоминаемую». «Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине та лучшая пьеса, которая расширялась до полного выяснения сюжета, так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Это учение о величине прямо вытекает из учения о чтойности. Поскольку последняя есть нечто определенное и единичное, являясь в то же время и чем–то раздельным и множественным, постольку она должна быть некоей совершенно определенной, координированно–раздельной целостностью. Воплощаясь в чувственном материале трагедии, она и этот последний подчиняет себе в смысле наделения его признаками этой определенно–оформленной целостности. Если трагедия, например, с трудом обозрима или, наоборот, протекает очень быстро, то она не выявляет своей индивидуальной определенности, своего «что», или чтойности. И это плохая трагедия.

22. Единство. Наконец, совершенно определенным характером обладает и понятие единства. Как целое и объем диктуются сущностью вещи, являясь имманентно присущими чтойности фактами, так и единство есть в трагедии именно единство трагической чтойности, а мы уже знаем, что чтойности присущ только один определенный, только ей одной свойственный тип единства. В применении к трагическому мифу Аристотель рассуждает о единстве так: «Миф бывает один не тогда, когда он вращается около одного героя, как думают некоторые. В самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия». «Следовательно, подобно тому, как и в прочих подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и миф, служащий подражанием действию, должен быть изображением одного, и притом цельного, действия, и моменты событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой–нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого». К этому можно добавить только то, что как энергия не есть движение, так и трагический миф изображает не людей, но «действия», и как чтойность есть целостность и единство энергий, так и трагический миф есть единство не людей, не вещей, не характеров, не места, не времени, но исключительно только действия, а единство всего прочего соблюдается уже по степени необходимости для этого подлинно трагического и подлинно мифического единства.

Теперь наступил момент обозрения всего пройденного нами пути и сведения полученных результатов в немногие тезисы.

23. Общая формула. Вероятно, я мало сказал нового, излагая и интерпретируя общеизвестные учения Аристотеля, разрабатывавшиеся до меня тысячами больших и малых исследователей. Но мне хотелось сделать то, на что обычно исследователи обращают весьма мало внимания. Я задался целью понять, что такое трагедия в миро–воззрении Аристотеля, а не только в «Поэтике», где учение о трагедии дано только с описательно–технической точки зрения. Для этого пришлось пересмотреть заново почти все основные проблемы аристотелизма и дать на них определенный ответ — конечно, исключительно в целях интересующей нас работы. Полученные результаты можно было бы представить в виде следующей сводки.

I. Логика мифа.

1. Миф, с логической точки зрения, как и всякий полный предмет мысли, есть чтойность.

2. Чтойность есть 1) умно–созерцаемая 2) индивидуальная 3) общность 4) тождества логического и алогического, данная как 5) энергийно 6) целостное выявление 7) потенциально сущего 8) смысла 9) субстанциальности [710] .

3. Чтойность осуществляется в эмпирических фактах через «подражание» ей этих последних. Подражание есть, таким образом, творчество чтойностей и представляет собою внутренно–организующую смысловую силу вещи.

4. В применении специально к трагическому мифу необходимо сказать, что, ввиду всего вышеизложенного, этот миф есть «подражание действию» и жизни, а не людям и не характерам.

II. Интеллигенция мифа.

1. Подобно тому как существует энергийная чтойность каждой вещи, существует энергийная чтойность и всего мира, являясь смысловой картиной всех возможных судеб космоса, прошлых, настоящих и будущих.

2. Будучи универсальной первой энергией мира, эта чтойность, порождая сама себя, должна и мыслить сама себя. Она есть чистейшая энергия Ума, устремленного на самого себя и любящего самого себя; она — самодовлеющее блаженство вращающейся в себе умной вечности. Она — интеллигенция.

3. Эмпирически это значит, что космос есть величайшее произведение искусства, в высших своих сферах состоящее из тончайшей огненной (или эфирной) материи, насквозь пронизанной умом и смыслом. Звезды — блаженные умные силы [711] .

4. Но космос не везде таков. Он — иерархия нисходящих ступеней блаженного покоя Перво–ума, причем Подлунная — царство случайности, суеты, страдания, необходимости. Космос, таким образом, содержит в себе трагическую основу. Трагедия — только об этом трагическом космосе и говорит.

5. Трагический миф, отсюда, необходимо содержит в себе шесть основных моментов своего развития, из которых первые три суть живописание отрыва от блаженной жизни Ума, а вторые три — живописание возвращения к ней. а) Перипетия есть цепь событий, переходящих одно в другое и дающих картину отпадения и пребывания в отпадении. b) Узрение есть опознание отпавших сфер бытия с точки зрения основных, неотпадающих. с) Пафос есть потрясение «нормального», «пространственно–временного» плана жизни (напр., субъекта) в моменты максимального напряжения трагического отпадения, d) Страх есть оценка отпадения с точки зрения невинной первостихии Ума, и

e) сострадание есть оценка мира, пребывающего в сфере или в результате отпадения, — с той же точки зрения.

f) Очищение есть оценка отпавших сфер бытия, возвращающихся к утерянной цельности и блаженству.

II. Пространственно–временная структура мифа.

1. Будучи воплощением чтойности, трагический миф должен представлять собою нечто совершенно определенное и оформленное, как того требует лежащая в основе его чтойность. Это значит, что трагический миф имеет определенный объем, имманентно присущий сущности изображаемых событий.

2. Чтойность есть специфическое единство, раскрываемое в отличие от всяких других типов единства, и, прежде всего, это не есть единство эмпирических процессов соответствующей вещи. Параллельно с этим трагический миф есть единство, прежде всего, действия, но не людей, не характера и т. д.

3. Наконец, чтойность есть определенная координированная раздельность. Это значит, что трагический миф имеет также начало, середину, конец, из которых каждое является таковым не по внешнему своему положению в пьесе, но по имманентному присущию его сущности самих происшествий [712] .

24. Иные аспекты мифически–трагического мировоззрения Аристотеля. В предыдущем я рассказал только то основное и первичное, что бросается в глаза при ближайшем изучении Аристотеля в целом. Внимательный читатель, знакомый с I очерком этого тома, конечно, не может не сделать некоторых типологических выводов, которые я в IV очерке сделал для платоновского учения об идеях. Античный характер аристотелевских рассуждений о трагедии настолько очевиден, что совершенно не требует своего обнаружения. Уже одно учение о подражании весьма специфично для античной эстетики. Неразделение морального и эстетического также есть прямое следствие слишком «вещественного» и «жизненного» понимания искусства у Аристотеля. Наконец, формалистический характер «Поэтики» есть также результат антично–средневекового воззрения на искусство. Так как эта эстетика насквозь онтологична и так как поэтому настоящим, подлинным и единственным произведением искусства является самое бытие в его предельном оформлении, т. е. космос, то искусство в нашем смысле слова есть для Аристотеля, как и для Платона, уже нечто второстепенное и третьестепенное. Эстетически его рассматривать для Аристотеля значит рассматривать формалистически. Строго говоря, и для полного платонизма (Платон), и для умеренного платонизма (Аристотель) в искусстве и нет ничего, кроме этого «подражания подражанию». И если все–таки и тот и другой ценят искусство (в нашем смысле) высоко, то это получается тут лишь благодаря выходу за пределы чисто эстетических оценок. Однако типологию аристотелевской эстетики я не предполагаю вскрывать подробно в данном месте, а предполагаю рассмотреть еще иные области применения общего аристотелевского мифически–трагического принципа. И прежде всего, мне хочется рассмотреть вопрос о человеке и о его появлении в качестве такого, т. е. о его воспитании.

25. Вступление. Теорию греческого эстетического воспитания приходится конструировать, как и многое другое, из классической древности, на основании отрывочных данных и случайных текстов. Небогат рассуждениями на эту тему и Аристотель. Однако его эстетическое миропонимание, изложенное нами в предыдущем, является прекрасным фоном для изложения взглядов Аристотеля на эстетическое воспитание, и без него последнее не должно быть ни излагаемо, ни интерпретируемо. Надо хотя бы на одном цельном философско–эстетическом мировоззрении древности проверить и убедиться, насколько органически требовалась там эстетическая и художественная практика и с какой необходимостью вытекала она из основ античного мироощущения и мировоззрения. Относительно Аристотеля это тем удобнее сделать, что он, как сказано, оставил ряд, хотя и не очень большой, рассуждений относительно художественного воспитания, и на них удобно проследить всю органичность и обязательность для грека подобных воззрений. Созерцая свой космос, в блаженном самодовле–нии играющий с самим собой, и устраивая свою жизнь в подражание этому космосу, со всей бездонной трагической его основой и в то же время со всей красотой его вечной и благородной изваянности, грек воспитывал так же и самого себя — внимая трагической основе жизни и ее скульптурной оформленности и завершенности. Надо было создать столь же благородного и бесстрашного героя, какова статуя Аполлона и каков, следовательно, он сам. Надо было создать столь же благородное и прекрасное произведение, каковым являлись и сами бессмертные боги. Естественно, что эстетическое воспитание должно было стоять на первом плане. И естественно то, что это эстетическое воспитание не могло быть только эстетическим. Оно должно было создавать и переделывать цельного человека, с его телом и душой, с той его благородной и прекрасной одухотворенностью, каковы и сами блаженные небожители. Тут преследовалась та самая холодноватая бесстрастность, тот самый безгорестный и безрадостный покой вечности, те самые безглазые, как бы несколько абстрактные, статуи, что грек видел в своих богах. И вот такого «прекрасного» человека и хотел воспитывать Аристотель, трактуя о своем художественном воспитании. Попробуем вглядеться в немногочисленные тексты, оставшиеся от Аристотеля на эту тему.