Чтение онлайн

А это позволяет сделать вывод, что ещё рано говорить о полноценной научной версии художественного мира поэта, который представляет собой собственно его творческое бытие. Экспликации возможных версий творческого пути поэта при создавшемся положении вещей предполагают обращение к собственно философскому осмыслению целого ряда категорий: творчество, жизнь, мир, бытие, гений, слово. При этом жизнь и поэзия Артюра Рембо дали несомненный толчок в углублении понимания смысла данных категорий.

В этом ряду отметим особую гносеологическую значимость категории «творческий путь», которая в литературоведческой науке является средством моделирования научной версии творческого развития и становления автора, соединяя воедино жизнь поэта, творческий процесс и его результаты. Категория творческого пути позволяет концептуально выстроить понимание творчества автора, сколь бы ни был он, автор, в своей обыденной жизни оригинален и неуловим для педантичного биографа, сколь бы ни был он удалён во времени от учёных-филологов, которые изучают его тексты. Матрица творческого пути способствует убедительному системному структурированию искусствоведческого монографического знания. Категория «творческий путь» давно определяет оптимальное архивирование знания об авторах разных эпох (античных, средневековых, нововременных, современных), творивших в различных сферах искусства.

Так, не без некоторой дискретности, но вполне органично категория творческого пути детерминирует филологическое осмысление художественного мира целого ряда западных поэтов, определивших развитие мирового поэтического процесса. Примером может служить творчество Сафо, Ликея, Катулла, Ф. Вийона, В. Шекспира, У. Вордсворда, С. Кольриджа, Д. Г. Байрона, П. Шелли, Э. По, Г. Лонгфелло, У. Уитмена и многих других. При этом факты неполноты биографических сведений и трансформации авторского смысла текстов, связанные с переводом с древних языков, не исключаются, но и не мешают выстраиванию континуума творчества.

«Творческий путь» является системообразующей категорией в русской филологической науке при изучении наследия отечественных поэтов:

А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, А. А. Фета, А. Н. Майкова, И. С. Никитина, С. А. Есенина и целого ряда других авторов.

История и теория зарубежной литературы XX века широко применяла данную категорию как инструмент исследования творчества европейских и американских поэтов. Творческий путь давно мыслится в литературоведении как универсальная категория, обращение к которой позволяет осмыслить дихотомию жизни и творчества, угадать жизнь поэтов в плодах творчества, а творчество фундировать в фактах жизни. Применение данной категории имеет прагматическую значимость и в современной филологической науке. Она способствует проникновению в психологию художественного авторского творчества, раскрытию смыслов художественного мира, созданного автором, являясь полноценным методом литературоведческого анализа.

Тем не менее при наличии достаточно полных, фактографически насыщенных биографий, категория творческого пути не актуализирована в изучении наследия Рембо и не является системообразующим стержнем в выстраивании концептуального знания о нём. Литературоведческая научно-исследовательская технология, вполне сложившаяся на протяжении двух тысячелетий специального осмысления поэзии, оказалась, словно нивелированной в случае с Артюром Рембо. Его жизнь и произведения, будучи с фактологической стороны вполне известными и, казалось бы, вполне очевидными для толкования, тем не менее, не соединились в убедительную историко-литературную версию творческого пути, поскольку не сопрягаются друг с другом. Жизнь Артюра Рембо, достаточно хорошо известная во Франции, и его тексты, имеющие вполне определённые даты их создания и первой публикации, существуют, словно сами по себе, в параллельных, непересекающихся потоках, не образуя единый континуум. А потому толковать стихотворения Рембо, опираясь на историю их создания, на биографические факты, соответствующие дате создания текста, в литературоведческой науке, как правило, не принято, потому что это не даёт видимого научного результата.

Так, например, в комментариях к поэме «Пьяный корабль» указывается на то, что текст создан шестнадцатилетним Рембо, жившим в то время в Шарлевиле. Однако соотнесение данной поэмы с событиями соответствующего периода жизни поэта в провинциальном Шарлевиле, с кругом его подросткового чтения не обнажает каких-либо особых связей, непосредственно раскрывающих смысл содержания и формы данного текста. Текст «Пьяного корабля» представляется не просто лишённым истории создания, но словно и не нуждается в ней – он просто есть. Читательское проникновение в него вызывает ошеломление, которое совершенно не связано с тем, в какой степени узнаваемы в поэме Рембо реалии романов Жюля Верна, или с тем, насколько ощутим прорыв юного безвестного поэта к парижскому поэтическому Олимпу из шарлевильской глуши. Ошеломителен энергетический потенциал поэтического вещества, выплеснутого поэтом в мир, его озарение неведомым и его взлёт над обыденностью, скрупулёзно точно зафиксированные в тексте поэмы словом. Несомненно, что прочитанные романы Ж. Верна оказались для юного Рембо не более, чем смысловым камертоном для слова-понятия в его собственном тексте, а французский Парнас – не более, чем конфитюрным изыском рядом с всё сметающей стихией поэтического моря провинциального гения. И Жюль Верн, и творчество парнасцев, и гимназическая латынь, и сонный Шарлевиль – всё это, разумеется, в той или иной степени можно уловить в звучании поэмы Рембо, поскольку так или иначе поэзия является отражением его жизни. Но нет речи не только о поэтических и литературных ассоциациях, но даже о реминисценциях. Звук камертона – просто звук, дающий представление о возможной высоте и частоте поэтических колебаний в звучании «переливающейся светилами и млечностью поэме моря» Артюра Рембо, которое ни на что не похоже и которое было прорывом к доселе невиданным возможностям поэтического слова.

Жизнь и творчество Артюра Рембо, словно не сопряжены друг с другом, и эта их несопряжённость представляет собой проявление «загадки Рембо» – вполне очевидно – не метафоры, а понятия обозначающего научный результат, полученный историками литературы. Повторим, что осмысление этой несопряжённости предполагает выход за рамки поэтического мастерства и ведёт к философскому проблемному узлу, в котором сплелись в сложной конфигурации смыслы первослова и человеческого существования. Таким образом, изучение творчества гениального поэта является не только собственно историко-литературной, но и философской проблемой, принадлежит не только поэзии, но и культуре в целом. Это означает, что ответ на загадку Рембо, вероятнее всего, следует искать не в подсчёте его отроческих побегов из дома или в его взаимоотношениях с матерью, но в онтологии поэтического слова. Во взаимоотношении этого слова с обозначаемой им реалией, в непосредственном бытии самого слова, в изначальном стремлении человека фиксировать полученный опыт познания словом. Рембо, как никто другой из известных миру поэтов, чувствовал бытийность слова, а именно эта сторона слова и является предметом философии.

Заметим, однако, что и с позиций специального филологического знания в поэтическом наследии Рембо ещё далеко не всё исчерпано: даже пребывая исключительно в рамках истории литературы, нельзя не отметить, что результат жизненного и творческого опыта Рембо усваивался мировой поэзией имплицитно, без каких-либо определённых ссылок на него. А между тем дух Рембо ощутим в русской и английской поэзии рубежа XIX–XX веков и начала XX века. Приведём несколько примеров из множества возможных.

Так, несомненно, к Рембо восходит обращение к рождению и бытию слова, актуализировавшееся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков. Такова, например, акцентуация смысложизненной значимости слова у О. Мандельштама, представленная через моделирование поэтической картины мира без слова, с вынесением последнего за скобки, что ведёт к онемеванию мира.

Хотя Артюр Рембо сказал о роли слова в поэтической картине мира в текстах («Пьяный корабль», «О замки, о смена времён», «Гласные»), созданных на несколько десятилетий раньше, чем были созданы произведения О. Мандельштама, проблема прямого или косвенного воздействия поэтики Рембо на поэтику О. Мандельштама пока не находилась в центре специального филологического исследования. Несомненно, что именно Рембо прямо и имплицитно повлиял на других русских поэтов начала XX века, для которых был актуален интерес к бытию слова: А. Ахматову, Н. Гумилёва, К. Бальмонта, В. Хлебникова, В. Маяковского, С. Есенина.

Имплицитные связи поэзии А. Рембо с англоязычной поэзией можно обнаружить у Дэвида Лоуренса. Так, например, в небольшой поэме «Змея» Лоуренс фиксирует внутренний голос интеллекта, разума, образования, отделяя его от остальных содержаний Я лирического героя.

___

Голос образования, звучащий в сознании лирического героя диктует ему убить змею, которая приползла напиться к его водяному корыту в жаркий сицилийский день. В то же время иной голос – голос интуиции, не оформленный словесно, заставляет принять опасного пришельца из раскалённых недр земли как Другого, кто пришёл в засуху на водопой первым, и в соответствии с великим законом жизни позволить ему напиться. Рождение слова в сознании субъекта у Д. Лоуренса представлено в единстве с актом познания и действия. Вполне очевидна связь текста Д. Лоуренса с известной поэмой его предшественника С. Т. Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Неожиданное убийство лирическим героем С. Т. Кольриджа альбатроса ведёт затем к осознанию им своего греха и его мучительному искуплению. Затем Мореход благословляет водяных змей и тем обретает спасение от романтического проклятия. Если указанная связь в разработке романтического мотива у Кольриджа и Лоуренса носит прямой и явный характер, то углубление поэтического сознания героя Лоуренса в содержание собственного Я, тонкая дифференциация восприятий, ощущений, рефлексий, указывающая на творческую связь Лоуренса с Рембо – имплицитна. Так, лирический герой Д. Лоуренса, застывший в созерцании огромной змеи, выползшей из недр земли, начинает слышать внутренний голос опыта и разума («голос образования»). Лоуренс не просто подчёркивает, что голос образования не сразу прорезался в сонном мозгу оторопевшего от неприятной неожиданности героя, но и читателю даёт пережить это состояние сонной оторопи. Именно так застывал и лирический герой «Пьяного корабля» Артюра Рембо перед архипелагами, радугами, рассветами и закатами – всем тем, что мир открывал его непосредственному восприятию. Ошеломление первичного восприятия переходило затем в действие познания: герой слышал и видел, до него невиданное и неслыханное; изнемогал от усталости, переполнялся любовью и вдохновением. И главное, фиксировал словом осязаемое, видимое, слышимое, тонко улавливая переходы и границы в восприятии мира.

Казалось бы, приведённый пример наглядно говорит о развитии поэтической традиции: С. Т. Кольридж, Д. Лоуренс, А. Рембо. Но если связь Лоуренса с романтиками представляется явной, то его связь с поэтикой Рембо – имплицитна. Девид Лоуренс не идентифицируется в истории литературы как наследник поэтической традиции Артюра Рембо.

Дух Артюра Рембо ощущается в особенностях поэтического письма Уильяма Батлера Йейтса: в обращении Йейтса к автоматическому письму, в улавливании моментов непосредственного рождения стиха из волны, из толпы, из веселья, из звука деревенской скрипки. Сопряжение у Йейтса словесной реалии с собственно бытием также восходит к поэтической дерзости Артюра Рембо. [3]