Чтение онлайн

Художественный перевод – не только соперничество с автором, не только презентация иноязычного автора читателям, не владеющим языком оригинала, но, безусловно, и герменевтический факт, имеющий полное право на включение в герменевтический круг. Для полноты читательского восприятия мы включили в приложение к тексту нашей работы художественные переводы В. Набокова, Б. Лифшица, П. Антокольского, М. Кудинова, ставшие фактом русской словесности.

Подчеркнём их несомненную значимость. Во-первых, художественные переводы названных авторов являются русскоязычными авторскими версиями-интерпретациями смысла оригинальных произведений Артюра Рембо. Во-вторых, они представляют собой самостоятельные интересные поэтические произведения. В-третьих, они дают представление о содержании образного строя, строфике, ритмике, мелодике оригинала, помогая читателю, так или иначе, прикоснуться к миру Рембо. В-четвёртых, сам факт художественного перевода предполагает возможность множества версий, то есть вариантов трактовки смысла оригинальных стихотворений Артюра Рембо, что немаловажно для их понимания. Иными словами, несмотря на то, что концепт нашей работы строится на подстрочном переводе, мы не в коем случае не подвергаем сомнению необходимость и целесообразность художественного перевода поэзии.

Укажем на соотнесённость художественного и подстрочного переводов. В практике художественного перевода подстрочный перевод обычно рассматривался как подготовительный материал – смысловая основа для перевода художественного. Как и большинство рабочих материалов в художественном процессе, он был сокрыт от читателя. Подстрочник не имел самостоятельной ценности, но рассматривался как черновик, который нуждается в грамматической и художественной обработке. Выполнение подстрочного перевода предполагало профессиональное владение иностранным языком, но при этом мыслилось не как искусство, а как ремесло. Делом поэта была художественная версия переводимого текста. Имена ремесленников, в отличие от имён художников, как правило, не указывались. Немаловажным является и тот факт, что принципы художественного перевода давно подвергаются осмыслению, в то время как принципы подстрочного перевода поэтического текста, видимо, остаются в сфере прагматического не отрефлексированного наукой знания. А между тем подстрочный перевод поэтического текста – это первое и семантически наиболее адекватное отражение иноязычного автора непосредственно в материале иного языка. Подстрочный перевод допускает синонимические варианты, указания на лексическую и грамматическую многозначность, в то время как художественный перевод представляет законченную целостность.

Так или иначе, подстрочный перевод фиксирует лексико-грамматическое ядро оригинала, которое затем, подвергаясь неизбежной художественной обработке, трансформируется, обретая иные, отличные от оригинала смыслы. Так, например, в художественных переводах 130 сонета В. Шекспира появилось от шести до восьми решительных отрицаний физической красоты возлюбленной поэта, в то время, как у самого Шекспира есть только одно отрицание и отнюдь не столь решительное.

___

Сама возлюбленная обозначена в большинстве художественных переводов местоимением «она» или словом «госпожа», что несколько затемняет характер отношения к ней автора. В то же время Шекспир в сонете два раза, словно обрамляя словесный портрет, использует многозначное слово «mistress»: госпожа, хозяйка, возлюбленная, любовница.

Таким образом, лексико-грамматический уровень смысла оригинала в художественном переводе трансформируется, что принципиально меняет смысл переводимого текста. Переосмысление гносеологической функции подстрочного перевода поэтического текста, определение принципов его выполнения, а затем и введение его в читательскую практику наряду с оригинальным текстом и вариантами художественного перевода, позволит сделать подстрочный перевод легитимным средством постижения оригинального поэтического текста.

Ещё раз подчеркнём, что выполненные автором монографии подстрочные переводы текстов А. Рембо не следует рассматривать как форму соперничества с признанными мастерами художественного перевода, знатоками французского языка, такими как К. Бальмонт, В. Брюсов, Б. Пастернак, Д. Мережковский, В. Набоков, А. Гелескул, М. Миримская, Б. Лифшиц, М. Ваксмахер. Однако нельзя недооценивать герменевтическую функцию подстрочных переводов: они являются средством понимания художественной онтологии французского поэта. Таким образом, подстрочный перевод с сохранением лексико-грамматической основы оригинала – это прежде всего метод научного и философского анализа оригинального текста. Именно на его основе может применяться герменевтический подход к анализу иноязычного текста, исследоваться онтология авторского поэтического слова. А поскольку подстрочный перевод – смысловая основа оригинального текста, то в качестве таковой он имеет полное право на читательское внимание.

Если говорить о существующих художественных переводах стихотворений А. Рембо на русский язык, то они воплощают утвердившийся в русской культуре художественного перевода принцип перевода текста «не слова словом, а мысли мыслью, чувства чувством». При этом трансформируется лексико-грамматический код оригинала: происходит трансформация лексем, морфологических форм слов, авторского синтаксиса. А как уже отмечалось выше, перекодирование грамматической системы поэтического текста при переводе неизбежно искажает на уровне грамматики и лексики авторский смысл текста. Поэт-переводчик создает в принципе новый, иной, нежели переводимый им оригинальный текст, который нельзя рассматривать как текст-откровение иноязычного автора, а только как текст-понимание переводчиком уже сказанного автором, оформленный в соответствии с грамматическими законами родного языка, а также и законами поэтической формы.

Справедливо будет заметить, что переводы стихотворений Артюром Рембо – попытка решения заведомо невыполнимой задачи. Поэты-переводчики стремились перелить в адекватную языковую поэтическую форму юношеские произведения самого таинственного в мировой поэзии автора. В то же время сами по себе художественные переводные тексты, например переводы «Пьяного корабля» В. Набоковым и П. Антокольским, вызывают искреннее восхищение. Переводы М. Кудинова, который максимально сохранял лексико-грамматический строй оригинала, отличаются глубиной проникновения в поэтическую ткань Артюра Рембо. Полагаем, что данной проблеме ещё предстоит стать предметом филологического и герменевтического исследования.

Говоря о подстрочном переводе, следует уточнить и специфику философских комментариев к текстам поэта в настоящей работе. Мы стремились выдерживать в них онтогносеологическую направленность, полагая предметом своего исследования в данной работе проживание, осуществление бытия поэтом и выражение этого проживания французским словом-понятием. Как уже отмечалось, необходимость философского комментария обусловлена тем, что творческий опыт Рембо выходит за границы поэзии. Поэт раздвинул рамки лирики, выведя ее за пределы изображения рафинированных душевных состояний: чувств, мыслей, переживаний, и направил поэзию как способ познания на реальный бытийный поток, стремясь дифференцировать сплавы ощущений-чувствований, размышлений-рефлексий, переживаний-эмоций, предчувствий-интуиций. В стихотворениях Артюра Рембо актуализированы содержания Я, пребывающего в познании и самопознании, перерабатывающего телесную и духовную информацию о мире и себе, полученную рациональными и иррациональными путями.

Мы рассмотрели в данной работе несколько оригинальных французских текстов: «Sensation», «Le dormeur du val», «Chanson de la plus haute tour», «L`'eternit'e», «Marine», «Larme», «O saisons ^o ch^ateux», «Faites de la faim», «Oph'elie», «Voyelles», «Le bateau ivre». Все указанные произведения Артюра Рембо приведены в настоящей работе в подлиннике и продублированы подстрочными переводами, выполненными нами с сохранением всех грамматических форм оригинала и, как правило, с сохранением порядка слов.

Рембо жаждал постоянного (любой ценой) обновления слова, т. е. обновления символики отношения к миру, которая и есть мир. [26] Для него не существовало слова, не пропущенного им через себя. Слово Рембо – не метафоричное, не манерное, в принципе – не литературное, но живое. Оно не поиск формы, образа, и не фиксация их, но непосредственно само звучание изменчивой жизни. [27] Рембо портретирует, фиксирует словом единственное на данный момент подлинное бытие, в наличии которого уверен.

Постановка и решение подобной художественной задачи ведёт к тому, что лирическое Я поэта не знает пределов между высоким и низким, между лицом и маской, предсловом и вербализацией, личным словом и цитатой [28] .

Картина мира, представленная в рассматриваемых текстах, предельно поляризована – будь то мир чистых бытийных энергий («Le bateau ivre»), или мир цветных звуков («Voyelles»), или внутренний мир подвыпившего в орешнике юнца («Larme»).

Превращение слова из посредника взаимоотношений поэта с миром в непосредственное бытие и, соответственно, превращение ткани текста из изображения в подлинный бытийный поток однозначно ставит исследователя перед необходимостью обращения к языку оригинала. Вслед за Г.-Г. Гадамером мы исходим из того, что всякий язык является особой системой мировидения, обусловленной спецификой данного языка, и отличается от системы мировидения, представленной любым иным языком. Исследование бытийного потока в поэтическом тексте невозможно без приятия слова как авторского откровения, без постижения внутреннего мира автора через фиксацию содержательно-грамматического плана авторского текста как онтологически наиболее информативного. Задача решается путем обращения непосредственно к грамматике оригинала, что предполагает создание перевода-подстрочника, который и способствует раскрытию философского смысла текста в опоре на онтологическую семантику грамматического и лексического ярусов произведения.