Чтение онлайн

На примере семантики «костистости» особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: «… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…» (1, 147); «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…» (1, 153); «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…» (1, 155); «И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «Ночь наглоталась колючих ершей…» (1, 167) и т. п.

Семантика «колючести», «колкости» конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: «Как тельце маленькое крылышком…»), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза» (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах «веретена», «посоха» (имплицитно соотносимых с мифологемой «мирового древа»), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах «осы», «Осип / Ося / Иосиф» (ср.: «Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе» (1, 239)).

Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.

В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько «означающим», сколько «означаемым», то есть неким шифром, который может быть разгадан «посвященными», но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха» [109] .

При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип [110] , имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося – имя, имеющее хождение в домашнем кругу.

Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.

Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования [111] .

Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической «закрытости» некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные «каббалистические» значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже – внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса – выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося) [112] .

Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920—1930-х годов. Процесс затвердевания бытия достигает своего апогея в цикле «Московские стихи», отражающем мрачные социокультурные реалии сталинского режима. Тотальным свойством материального и психо-физического существования становится колючесть, ломкость, шершавость (ср.: «колют ресницы», «колючая речь араратской долины», «колючие ерши» как метафора звезд, «колючая, сухая… вода», «целлулоидные тернии» шиповника; «снег хрустит»; «хруст сторублевый»; «шершавая песня»).

В «Московских стихах» образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: «порфирные граниты», «государственный звонкий камень»). Но парадигма «земной тверди» пополняется в «московском» цикле еще и глиняными образами. Если в «Tristia» семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь («блюдо глиняное», «глиняные амфоры», «глиняная крынка»), то в цикле «Стихи 1921–1925 годов» глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: «гончарные равнины», «книга звонких глин», «глина дорогая», «черной кровью запекшиеся глины», «города глинобитные» и др.

В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, «оживляемого магическими средствами» (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин – это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) – порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.

Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры – рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <…> из красной глины» (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).

Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и «орудием» поэзии – губами (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / <…> чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)). Лирическое «я», заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.

Центральный член семантической парадигмы «земной тверди» – собственно земля. В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде «рождающего лона», тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: «притяжение земного лона» (1, 146); «И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди» (1, 165); «И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га!» (1, 218) и т. п.

Во втором варианте земля – это не рождающее, а поглощающее лоно, могила («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» (1, 148); «Где я ищу следов красы и чести, <…> / Оставив тело в земляной постели…» (1, 204); «О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха…» (1, 205); «И все-таки, земля – проруха и обух…» (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение: