Чтение онлайн

Амбивалентность восприятия Мандельштамом революции обусловлено именно двойственностью, амбивалентностью авторского эсхатологического мифа. В первом случае революция вписывается в эсхатологическую модель тотальной гибели, во втором – в модель растворения «космоса» в «хаосе». Первый случай представлен парадигмой небесных светил, второй – парадигмой воды.

В стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) картина гибели города запечатлена в апокалипсических тонах:

Ключевым, пятикратно повторенным, образом в стихотворении является образ «зеленой звезды», обретающий в данном контексте апокалипсическую семантику. Еще в раннем творчестве, как мы помним, «звезды» таили в себе роковую угрозу, теперь эта угроза конкретизировалась в эсхатологическом предчувствии близкой гибели. Ср. в «Откровении Иоанна Богослова»: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь…» (Откр. 8: 10–11).

Знаменательно, что образ звезд сочетается в пространстве сборника с мотивом Петербурга и мотивом гибели, образуя единое, семантически неразложимое поле. Ср.:

Если звезды в «Tristia» несут в себе фактически те же смыслы, что и в «Камне», то образ солнца радикально меняется. Это изменение маркировано прежде всего оксюморонными эпитетами темное, черное.

В космогонической картине мира, развернутой в «Камне», образ солнца встречается лишь несколько раз в «периферийных» контекстах (ср.: «…немного солнечного мая…»; «…и тает на солнце божественный лед…»), в то время как в «Tristia» солнце – одна из основных мифологем. Его «эсхатологическая» метаморфоза обусловлена проекцией на мифологические контексты: солнце становится черным, ночным, так как этот оксюморонный образ объединяет в себе образы солнца затмения в канун распятия Иисуса Христа и во время Апокалипсиса. Ср.: «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине» (Лук. 23: 44–45); а также: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь…» (Откр. 6: 12).

Этот сугубо авторский оксюморон имеет и другие мифологические аналоги. В частности, Вяч. Вс. Ивановым отмечено, что «черное солнце» было характерно для «нижнего мира» в архаических солярных мифах [102] . Мифологические и литературные источники этого образа выявлены в ряде других исследований [103] .

Следующая лексическая парадигма, характерная для «Tristia», связана с семантическими деривациями воды. Вода в данной парадигме является инвариантным образом, ее же семантические вариации представлены лексемами: океан, река, Нева, вино, лед. Ср.: «В кипящие ночные воды / Опущен грузный лес тенет…» (1, 122); «И праздник черных роз свершаем / Над аметистовой водой?» (1, 117); «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела…» (1, 126); «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает…» (1, 121); «…Струится <…> лед бледно-голубой <…> Как будто в комнате тяжелая Нева…» (1, 111); «Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» (1, 111).

Образ воды во второй книге Мандельштама генетически связан с парадигмой «родового лона», в котором в эсхатологические эпохи «расплавляется» феноменальное бытие. В то же время семантика воды обретает мифопоэтические обертоны, восходя к своему мифологическому прототипу – библейскому всемирному потопу. Мифологема «потопа» угадывается в образах «плывущей земли», корабля времени, идущего «ко дну», «кипящего сумрака вод», в которые опущен «груз тенет» – в «Сумерках свободы».

Образы, маркирующие ситуацию «потопа», появляются и в других стихотворениях второго периода, например, в «Веницейской жизни» (ср.: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег» (1, 129)), в «Нашедшем подкову» (ср.: «Любуясь на доски, / Заклепанные, слаженные в переборки / Не вифлеемским мирным плотником, а другим – / Отцом путешествий, другом морехода…» (1, 146).

Парадигма «водных» образов «Tristia» семантически связана с дионисийским разливом стихий и страстей эпохи революции. Поэтому в стихах второй книги семантика водной стихии представлена в образах вина (ср.: «Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима…»; «Та песня дикая, как черное вино…»; «А я пою вино времен…»). Нередко в художественном пространстве «Tristia» происходит «семантическое ветвление» образов, входящих в водную парадигму по принципу мифологического генезиса. Так, семантика «вина» притягивает к себе образы Валгаллы, «винограда», который, в свою очередь, вводит имплицитный образ Диониса-Бахуса. Река / Нева корреспондирует с Рейном, рейнвейном, Лорелеей и, в конце концов, метаморфозно перевоплощается в Лету (сухую реку).

Тенденция искажения бытия, наблюдаемая в «Tristia», воплотилась в трансформации субстанциальных образов стихотворений этого сборника: солнца, земли, воды. Подобные метаморфозы коснулись и образа воздуха, отраженные в необычной семантической сочетаемости данной лексемы. Воздух предстает «помутившимся», «темным» (1, 126), «граненым» (1, 129), «дремучим» (1, 136), «смертным» (1, 112), и его лирический герой при «каждом вздохе» пьет как отраву (1, 112), в нем начинает струиться «лед бледно-голубой» (1, 111). Характерные для контекстов «Tristia» изменения природы воздуха усугубляются в последующих периодах, о чем речь пойдет позже.

Если попытаться определить существо деструктивных процессов, отраженных в художественном пространстве «Tristia», то это, с одной стороны, «расплавление», «разжижение» твердых субстанций (земли), «потемнение» светлых и прозрачных материй (воздух мутный, солнце черное), а с другой стороны, это убывание, усыхание, истончение, «опрозрачнивание» всякого рода материальных сущностей и предметов (ср.: «Ласточка… на крыльях срезанных», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы», «прозрачные голоса» (1, 130); «прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная» (1, 130–131)). Прозрачность, бесплотность становятся атрибутом «залетейского» мира, символизирующего посмертное бытие культуры. Другое важное качество «залетейского» мира – сухость, обезвоженность – как следствие убывания плоти. Отсюда – оксюморон: «В сухой реке пустой челнок плывет».

Знаменательно, что семантика сухости реализуется Мандельштамом также в семантических вариациях дерева (но не как «мирового древа», воплощенного в контекстах ранних стихов, а как строительного материала), поскольку оно обладает свойством «сухости» и «горючести» (ср.: «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, И ныне я не камень, / А дерево пою» (1, 101); «Я палочку возьму сухую, / Огонь добуду из нее, / Пускай уходит в ночь глухую / Мной всполошенное зверье» (1, 108)).

Дериватом дерева как сухого, легко воспламеняющегося органического материала становится солома, которая еще больше, чем дерево, символизирует процесс усыхания мира. Смыслообраз соломы в «Tristia» встречается достаточно часто. В цикле «Соломинка», как и в широком контексте, солома обретает символическое значение истончения, убывания жизни, изнеможения ее органической природы. Причем совершенно ясно, что ломкость соломы, хрупкость проецируется Мандельштамом не только на образ героини – Саломеи, но и на культуру и собственно саму жизнь в ее метафизической глубине. Подобное же значение будет иметь в стихах 1920-х годов и древесная семантика, в частности, в стихотворении «Холодок щекочет темя…», «Нашедший подкову», в которых время срезает человека, истончая его жизнь (ср.: «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук, <…> И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» (1, 141–142); «Время срезает меня как монету» (1, 149)).