Чтение онлайн

Более того, Мандельштам старается учесть и художественно запечатлеть ту семантическую игру, возникающую вследствие аберрации чувственного восприятия вещей и явлений реальности. Эту новую поэтическую установку Мандельштам программно выразил в «Стихах памяти Андрея Белого»: «Часто пишется казнь, а читается правильно песнь» (1, 207).

Все эти новые семантические установки в совокупности весьма напоминают установки художников-импрессионистов, которые в пространстве статичных (по определению) живописных полотен старались запечатлеть временные процессы, заменяя прежние принципы традиционалистского искусства «нестабильной предметно-временной концепцией изображения мира» (Прокофьев, 1973. С. 13).

В стихотворении «Импрессионизм» (1932) Мандельштам моделирует принципы импрессионистического творчества – как живописного, так и словесного – прибегая к образно-динамическому варьированию предметов и картин их чувственно-ассоциативного восприятия:

План изображения неразрывно слит с планом восприятия, представляя в стихе некое интенциальное единство «текучего» предмета и «текучего» впечатления от него воспринимающего сознания. Понятие интенциальности (введенное, как известно, Э. Гуссерлем [86] ) означает направленность сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как указывает Гайденко, «любой его акт – представление, мышление, желание – имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет» [87] .

Восприятие от картины К. Моне «Сирень на солнце» расширено до анализа импрессионистской техники:

Вещество и сознание феноменологически сплавлены. Звук и краска взаимообратимы, находясь на грани исчезновения: «Свисток иль хлыст, как спичка тухнет…». Мельканию красок соответствуют вариации запахов, которые, появляясь, тут же исчезают, чтобы уступить место новым. Ср.:

Мельканию красок соответствует вариация запахов. Семантическая неопределенность и незаконченность образов не противоречит субстанциальному подходу к творчеству, а, пробуждая воображения зрителя, превращает его из потребителя в сотворца. Согласно В. Випперу, целью импрессионизма был «синтез – определенный экстракт оптического восприятия, а их средством – анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен» [88] . Именно такой эффект наблюдается в поэтике позднего Мандельштама.

Отсюда принцип неожиданных сцеплений, лежащий в основе мандельштамовских метафор. Все они оказываются феноменологически оправданы, ибо мыслятся как семантический «мост» между предметом и его образно-ассоциативным ореолом, смоделированным воспринимающим сознанием.

Итак, Мандельштам в поэтике третьего периода наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока. Ее специфика заключается в создании целостного и в то же время текучего впечатления посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое смысловое поле по ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературно-мифологических аллюзий.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с чувственной сферой, с ассоциативным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.

По справедливому утверждению Н. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других – внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму» [89] . В данном параграфе мы рассмотрим функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании в «Камне», тем самым проследив смысловую динамику контекста первого сборника Мандельштама.

Уже давно отмечено, что в раннем доакмеистическом творчестве Мандельштама большое место занимает тема вечности, представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»:

Трансцендентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и – одновременно – недоступности «небес» чувственному восприятию:

Возникает вопрос: почему Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего небо – это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь» (Библейская энциклопедия, 1991. С. 508). Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом (см.: Библейская энциклопедия, 1991. С. 508), обиталищем Бога, это – как его назовет Мандельштам в воронежском цикле – «временное небо чистилища».