Чтение онлайн

Оба образа как-то переплетаются между собой в моем мозгу; что же Китеж значит для русского сознания – а следовательно, и для моего, – излишне объяснять: достаточно послушать оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» или посмотреть фильм Андрея Смирнова «Жила-была одна баба». В постановке оперы Д. Черняковым режиссер наглядно демонстрирует значение утерянного града Китежа для русской духовности. В конце оперы, в апофеозе, когда Китеж, по замыслу Римского-Корсакова, предстает Невидимым градом, населенным прекрасными людьми с чистым сердцем, Черняков вываливает на сцену многочисленных героев русской истории с замученной императорской семьей во главе. Сцена эта представляет отечественную историю как утопию (от русского «утопить», а не от греческого u – «нет» и topos – «место»), и режиссерская интерпретация внятно говорит нам о духовной чистоте Руси, благополучно в озере замаринованной. Заодно – надо отдать должное вкусу режиссера – сцена напоминает и о картине И. Глазунова «Вечная Россия». Глазунов – известный ратоборец и славянства, и православия; и Черняков, и Глазунов в своем отношении к русской истории и русской духовности, в граде Китеже воплощенных, равно утопичны (опять же от русского «утопить»). Всем известно, что только те, кто чист сердцем и душой, узрят град Китеж; Глазунов же с Черняковым сердцем и душой столь чисты, что град Китеж помогли узреть даже нам, грешным.В апофеозе фильма Андрея Смирнова Русь оказывается буквально утопленной. На протяжении всего фильма режиссер нам показывает, что миф о прекрасной дореволюционной Руси – только миф и хорош он становится лишь под толщей воды-страдания, все очищающего. Утопия Смирнова утопленницей и остается: в «Жила-была одна баба» Русь-Китеж, утонув, на поверхность не вылезает, покоится с миром, чем и хороша в отличие от Руси-Китежа Глазунова и Чернякова, больно уж клюквенно-кафешантанных.

Китеж и Мантуя прямо-таки города-побратимы, и все в них схоже, кроме одного но: Китеж существует лишь в тумане над озером Светлояр да в опере Римского-Корсакова, а Мантуя реальна, вот она, за окном вагона, покрытого каплями только что прошедшего дождя. Лежит на солнце и дышит. Реальность Мантуи, однако, как это в Италии часто бывает, – в России же очень редко, «Жила-была одна баба» нам об этом очень внятно говорит – нисколько не мешает ее духовности; достаточно прожить в городе хоть один день, чтобы убедиться, что, хотя духовность в нем и замаринована (от лат. marnus – «морской», то есть замаринована – в воду погружена), как Китеж в Светлояре, городская жизнь подвижна и нисколько не напоминает жизнь утопленников утопии. Скорее уж утопленница Венеция, несмотря на все ее биеннале, кинофестивали и потуги быть современной. В Мантуе есть особое ощущение законченности и остановки, но оно совершенно не похоже на аутентичность, граничащую с аутичностью, что свойственна взобравшемуся на гору Бергамо. Законченность без застылости, самобытность без замкнутости – Мантуя не Сан Джиминьяно, не какой-нибудь живописный средневековый городок, залитый вечностью, как комар смолой в куске янтаря; в ней есть распахнутость во времени.

Открытость эта, распахнутость – совершенно особое мантуанское свойство. Связано оно все с теми же озерами; гуляя по Палаццо Дукале, по переплетению галерей, залов и лестниц, все время перебрасывающих вас с одного уровня на другой как в смысле физическом – все время куда-то спускаешься или поднимаешься, – так и в смысле метафизическом, так как каждая зала и каждая галерея говорит о чем-то некогда свершенном, теперь же вознесшемся над течением времени, превратившемся в «неизменную сущность». Погружаясь в века, в толщу прошедшего, вы чувствуете себя так, как будто вас погребли под собой слои культуры – культурными слоями археологи именуют мусор древностей, – и дышать становится тяжело. Слишком много истории, она давит; но вдруг сквозь стрельчатое окно или сквозь промежуток между прихотливых зубцов стены мелькнет синева воды окружающих Мантую озер, и пронзительно свежа и открыта эта синь, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, но она же – причина причин и начало начал, нет в ней никакой зависимости от времен, от случайностей, от истории, она – вне времени, субстанциональная стихия, и, будучи частью города и замка, синь озер город и замок поглощает, делает частью себя, наделяя творение рук человеческих имматериальной ценностью, как воды озера Светлояр наделили град Китеж способностью быть вечным и неизменным.

В самой первой направо капелле мантуанского Дуомо, Святому Петру посвященного, висит большая картина «Чудо Святого Ало». Произведение это не относится к туристическим достопримечательностям, но меня оно поразило с первого моего посещения Мантуи. Его автор обозначен как неизвестный художник XVII века, и, сколько я ни искал, никаких упоминаний об этой картине я не нашел. На ней изображено чудо на конюшне: дюжий парень с голым торсом, обряженный в короткие штаны цвета хаки, красный берет и голубые сандалии, приставляет вороному коню ногу, конем где-то потерянную. Пожилой священник в черной сутане над парнем и конем склонился, руководя действиями парня, вверху трещат крылышками ангелочки, и нога, видно, чудным образом прирастает, конь спокоен. Качество живописи замечательное, близко хорошему раннему Гверчино, хотя это явно не Гверчино; но главное в картине не сюжет и не персонажи. Главное – цвет, невероятная синь, проглядывающая между крупных фигур, занимающих поверхность полотна. Синь эта пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, яркая, как International Klein Blue, специальный цвет, запатентованный авангардистом Ивом Кляйном, хотя – не буду настаивать в суде на том, чтобы неизвестный автор «Чуда Святого Ало» у Кляйна патент отбирал, – синь мантуанской картины более звонкая, чем Klein Blue, скорее azzurro, чем blue; меня всегда удивляло, что в итальянском есть только слово azzurro, голубой, а синий определяется английским blue, имеющим германское происхождение. Вот этот особый azzurro, лишенный вялости, обычно голубизне присущей, но обладающий силой Klein Blue, и стал для меня цветом Мантуи.

В озерной голубизне, «адзурро», есть особая энергетика. Я, заинтересованный всеми этими оттенками blue и azzurro, специально пытался узнать у итальянцев об этом парадоксе отсутствия у них родного «синего». Мне сказали, что и правда, итальянский язык, имея для «голубого» два определения: celeste, то есть светло-голубой, небесный (небо-то в Италии все светлое по большей части), и azzurro, тоже голубой, но несколько более темный, чем celeste, – для определения синего использует французское bleu или английское blue, вошедшие в язык относительно поздно. В старом языке есть еще il turchino, бирюзовый, и именно это слово, теперь употребляемое только в литературной речи, и означало, наверное, bleu-blue, но кто ж теперь знает, что там, в сеиченто, они под turchino подразумевали. Замечательный голубой в «Чуде Святого Ало» и есть, скорее всего, il turchino, но мне все равно хочется, чтобы это звучало как «адзурро», так как-то озернее получается.

Энергетика и цвета, и звучания azzurro сродни энергии озерных жительниц, бывших дамами весьма деятельными. К озерным девам относятся и Феврония из града Китежа, и английская чаровница Вивиана, фея, тесно связанная с королем Артуром, дядей Мелюзины, носительница титула Lady of the Lake, Дамы Озера; Вивиана воспитала Ланселота Озерного, Lancelot of the Lake. Мелюзина с Жизелью – девы Озера, так же как и Одетта с Одиллией; характер у дев Озера особый, их все время тянет к людям, они готовы им делать добро, а не одно лишь зло, как все время елозящие и более истеричные речные русалки, вроде Лорелеи, заманивавшей и убивавшей моряков из чистого садизма. При своей активности суеты озерные девы не терпят, нет в них корысти, обычно с суетой связанной; они спокойны, но – в тихом омуте черти водятся. Плавность движений, внешне выглядящая как медлительность, но полная внутренней, глубинной напряженности, свойственна и девам Озера, и озерным городам, – правда, о господи, что же делать с Чикаго? да ничего не делать, я уверен, что в скором времени Чикаго со своими пятью из десяти самых высоких зданий в США и десятью из пятидесяти самых высоких зданий в мире превратится, как и Детройт, в город-призрак. Детройт же – вылитая Жизель, и энергетика у этого города, как у утопленника.К девам Озера, по-моему, относится и La Belle Dame sans Merci; недаром героиню моего любимого стихотворения Джона Китса вспоминает Муратов среди замкового лабиринта, цитируя: I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death pale were they all; Who cried “La belle dame sans merci Hath thee in thrall!” («Смертельно-бледных королей И рыцарей увидел я. “Страшись! La Belle Dame sans Merci Владычица твоя!”»). La Belle Dame, девушка в лугах, дитя пленительное фей, чей гибок стан, воздушен шаг, дик блеск очей, тоже деятельна в своем коллекционировании смертельно-бледных королей и рыцарей, и не корыстна, и не суетна, и, хотя она и прекрасная безжалостная дама, не то чтобы очень жестока, никого не убивает, не то что Лорелея; жертвы ее живы: «Вот почему скитаюсь я Один, угрюм и бледнолиц, Здесь по холмам… Трава мертва. Не слышно птиц». С озером La Belle Dame sans Merci тесно связана, стихотворение начинается строчками:

O, what can ail thee, knight-at-arms,

Alone and palely loitering;

The sedge has withered from the lake,

And no birds sing.

Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты

Один, угрюм и бледнолиц?

Осока в озере мертва,

Не слышно птиц.

и, когда La Belle Dame sans Merci проходит по покоям герцогского замка, капли, стекающие с ее волос и одежд, образуют лужицы воды на каменных полах. В следах, оставленных ею, светится озерная голубизна, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и Муратов, конечно, этого свечения не мог не заметить.

Самый светлый след оставлен La Belle Dame sans Merci на потолке одного из залов Палаццо Дукале; я, конечно, имею в виду oculo, «глаз», плафона La Camera degli Sposi, Ла Камера дельи Спози, Брачного Чертога, расписанного Андреа Мантеньей. Зал этот – главный туристический аттракцион Мантуи и так знаменит, что описывать его нет никакой надобности: о нем опубликованы тонны книг, в том числе и на русском языке. Там мы можем прочесть имена всех изображенных, подробный рассказ об их судьбах, рассуждения о величии Мантеньи, о его классицизме и о всемирном Камеры дельи Спози значении. К этой литературе я и отсылаю читателя, не останавливаясь на описании этой лучшей в мире картины придворной жизни, посвященной конкретному семейству маркизов Гонзага – герцогами они стали позже, в 1530 году. Фрески La Camera degli Sposi можно назвать групповым портретом, и Мантенья в каждом отдельном портрете сохраняет объективность кинокамеры, – точнее было бы сказать, что кинокамера объективность у Мантеньи заимствует. Как заимствует Висконти, когда он снимает длинную панораму польского семейства в «Смерти в Венеции»: в самом начале фильма кинокамера подчеркнуто долго останавливается на лице каждого члена польского семейства, сидящего в холле гостиницы, прямо-таки насильно заставляя зрителя пристально эти лица, иначе бы зрителем и не замеченные, рассмотреть, каждое лицо прочувствовать и о каждом лице размышлять. Благодаря Висконти мы понимаем, что человеческое лицо сообщает нам о времени и об истории больше, чем любое неодушевленное историческое свидетельство. Вся сцена в холле – сюжетная прелюдия к фильму, все ждут Тадзио, но, как в гениальных произведениях и бывает, прелюдия Висконти перерастает сюжет, превратившись в прелюдию к XX столетию, а фильм «Смерть в Венеции» именно о нем. Человек, как заметил Андрей Белый, – «чело века». Но каждое чело – индивидуально; каждое, как человеческому лицу быть подобает, хотя это и не всегда так, одухотворено; одухотворенность и индивидуальность – пропуск в вечность, в отличие от пресловутого «типического», – и именно духовность и индивидуальность ставят человека выше века, времени и истории. Век, конечно, человека определяет, но без человека века просто нет, да и времени нет тоже, – поэтому, кто от кого зависит, большой вопрос. Особый взгляд на лица, присущий Висконти, не случайно напоминает о Мантенье и Камере дельи Спози: оба внятно нам объясняют, что век создается человеческими лицами, или, точнее, художником, способным объединить индивидуальность с духовностью и в лице отразить чело века.

Мантенья чуть ли не первым в европейском искусстве приметы повседневности – придворную жизнь в данном случае – превращает в миф, и на его фресках персонажи герцогского семейства, со своими столь индивидуальными лицами, прекрасны и величественны, как герои Гомера. Но «как» не означает тождество, и миф Мантеньи, как вы понимаете, уже немного не гомеровский – индивидуальность мешает, – это миф нового времени и ведет прямо к «Мифологиям» Ролана Барта, так как придворная жизнь отнюдь не «Илиада». Двор поверхностен, пуст и бессмысленен, и поэтому нет ничего слюнявее и плюгавее, чем придворные и их отношения; а вот поди ж ты, благодаря Мантенье все эти Лудовико Гонзага и Барбары Бранденбургские обрели гомеровское величие, хотя только то, что Мантенья, двор обслуживая, их физиономии запечатлел, и отличает Гонзага от Лужковых и Матвиенко, которых маркизы Гонзага ничем не были замечательнее и о принадлежащем им городе заботились ни больше ни меньше, чем эти двое. Зато Мантенья решает все, лужковы с матвиенками исчезнут в потоке времени – что они, кстати, уже и сделали, исчезли, – а Гонзага останутся, причем Лудовико с Барбарой только благодаря Мантенье будут возвышаться над временем, как скалы – многие современные им властители, когда-то не менее, чем Гонзага, могущественные, во времени потонули безвозвратно. Все прошло, но Гонзага вместе с любимой собачкой маркиза по кличке Рубино – история услужливо донесла до нас даже это, – свернувшейся под троном Лудовико, остались; причем песик Рубино теперь во времени – и в истории – значит больше, чем многие другие принцы из дома Гонзага, блистательные, но Мантеньей не увековеченные.

Мантенья и привлекает к маркизам Гонзага толпы туристов. Камера дельи Спози – самое посещаемое в Мантуе место; в сезон перед входом в эту, в общем-то небольшую комнату, всегда стоит очередь, и объявление перед входом сообщает, что время нахождения в Камера дельи Спози – не более пятнадцати минут. Во время сезонного половодья посетителей вас через пятнадцать минут и выгоняют, но осенью-зимой свободнее, табличка силу теряет, смотри сколько хочешь; приходят только одинокие туристы да галдящие итальянские тинейджеры целыми классами, которым учителя, пытаясь их галдение заткнуть, вещают о добродетелях маркизов. Тинейджерам на маркизовы добродетели наплевать, пороки бы их заинтересовали больше; но не о маркизах я собирался здесь говорить, а о плафоне, о дырке, пробитой Мантеньей в потолке Камеры дельи Спози. Собственно роспись плоского потолка создает иллюзию высокого мраморного купола, украшенного рельефами с изображениями историй Геракла, Орфея и Ариона и медальонами с профилями римских императоров. Роспись так антикизирована и классицизирована, что даже и несколько тяжеловесна, но, подняв голову и скользя взглядом по фальшивым сводам – потолок-то плоский, купол на плоскости Мантенья сам нарисовал, – по фальшивым героям и императорам, вдруг встречаешься взглядом с улыбающимися девушками, неожиданно появившимися в просвете, круглом oculo, «глазе», пробитом в самом вверху фальшивого свода. Твой зрительский взгляд – а вместе с ним и тело твое – готовы сквозь этот просвет вылететь наружу, но девушки, чьи лица возникают на фоне неба, сквозь oculo видное, ставят тебя на место. Они смотрят на тебя сверху вниз, как будто ты насекомое какое-то; они убийственно смешливы, и, поверь уж, дорогой зритель, они правы, нельзя не улыбнуться при виде тебя, больно уж ты забавен в своем дурацком костюме – так даже шуты не одеваются – среди герцогской свиты. А если смотреть на тебя сверху, то уж и совсем умора.

Затянутый в этот просвет, взгляд скользит вдоль резного мрамора балюстрады, нашпигованного ангелочками, как пирог скворцами; над серьезностью дворцовой жизни торжествует их шаловливая деятельность. Аппетитные младенчики с крылышками облокотились на мраморные перила, балансируют на узком карнизе, демонстрируя нам себя и спереди и сзади; трое из них просунули головы сквозь мраморное кружево, причем двое пытаются вытащить их обратно, но дается это им с трудом, о чем нам говорят их недовольные лица; все забито мальчиковой деятельностью. Над двумя бедолагами, застрявшими в мраморе, нависает мальчуган рассудительный, руководящий их действиями, и его личико ничем не хуже лиц двух хитовых младенцев из Рафаэлевой «Сикстинской Мадонны»; у третьего же, тоже просунувшегося сквозь отверстие в мраморе, все вроде в порядке, голова проходит легко, и он единственный из младенцев смотрит вниз, прямо на нас. Его выражение серьезно, серьезнее остальных, что не удивительно: он же будущее увидел, воплощенное, зритель, в тебе, и будущее это, судя по философскому напряжению, отразившемуся в недетских морщинках нахмуренного мальчика, не то чтобы его не радует, но все же задуматься заставляет; задумчивость его отличает от остальных персонажей, в oculo заглядывающих, в том числе и от девиц, которым мы все просто смешны и ничего больше.