Чтение онлайн

Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо всем, даже и тем, кто про искусство больше ничего и не знает. Зато знает, что ван Гог стоит сотни миллионов и что при жизни его картины ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния, – теперь тупые мещане этим сиянием заворожены. Этот казус истории искусств многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть на привычное имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски ван-гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали вновь и вновь перекраивать историю искусства.

Как ни странно, но искусствоведы оказались не менее удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто – ван Гог венецианской живописи XVI столетия. Беренсон написал, что для того, чтобы понять итальянское чинквеченто, знать Лотто важнее, чем знать Тициана, – заявление еретическое с точки зрения предыдущих трех столетий, но XX веком воспринятое как аксиома. «Благовещение» – один из шедевров Лотто, украшавший церковь Санта Мария сопра Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, теперь «Благовещение» перешло в музей этого же города, – провисело никому неизвестным четыре столетия, а сегодня это одна из самых знаменитых картин XVI века и в обязательном порядке воспроизводится во всех историях искусства как показательный образец новаторства.

Картина поразительна по композиции; Лотто прямо-таки наизнанку выворачивает этот чуть ли не самый распространенный в европейской живописи сюжет. Дева Мария обратила свое лицо прямо к зрителю, и с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем восторг или покорность, с неестественно вывернутыми ладонями, она впилась взглядом прямо в ваши глаза, молит вас о чем-то, то ли о помощи, то ли о сочувствии. К божественным участникам таинства, к Богу Отцу и его вестнику, Дева повернулась спиной. Пораженный тем, что Дева его не замечает, архангел Гавриил резко остановил свой полет, его мелко завитые белокурые волосы, из-за внезапной остановки на лету поднятые порывом воздуха, образовали что-то вроде хвоста кометы позади его затылка, и недоуменно, сконфуженный ее безразличием, воздел архангел правую руку вверх, левой сжав белую лилию, одну ногу коленопреклонив, вторую же выставив вперед из разреза голубой туники, чтобы хоть зритель мог полюбоваться совершенной формой колена и стопой невозможной красоты, с длинными вторым и третьим пальцами, выступающими, как и полагается, намного дальше большого, – ведь Дева на это смотреть не имеет ни малейшего желания, – и экстравагантно преувеличенная жестикуляция Гавриила делает его похожим одновременно на пропеллер и на свастику. Бог Отец в красно-оранжевом одеянии, видя индифферентность Марии к своему посланнику, решает нырнуть в комнату прямо с влетающего в арку облака, поэтому сложил ладони лодочкой, и этот жест, характерный для мальчика, собирающегося прыгать с вышки, но несуразный для седого бородатого старца, коим Бог Отец Лотто представляется, вносит в картину эмоциональную переусложненность, излишнюю, быть может, с точки зрения ортодоксального благочестия, но с точки зрения искусства – искусства XX века, модернизма – просто завораживающую, как захватывающе новая игра трех гениальных актеров завораживает зрителя в постановке пьесы великой, но хорошо известной, привнося в нее неожиданную новизну, новые оттенки психологизма, раньше не улавливаемые; можно, конечно, сетовать на то, что молящийся превращен в зрителя, но можно этим и восхищаться, – Павел Флоренский, а вслед за ним и Андрей Тарковский сетовали, Беренсон же с Муратовым восхищались.

Несуразицу дополняет бегущая через комнату черная кошка, испуганная архангелом. Эта деталь – значимая, как и все остальное; кошка – символ зла, бегущего Благой вести, – но и ироничная, так как в отвлеченно-символическую сцену вносит приметы бытовой достоверности, связав божественное таинство с реальностью интерьера комнаты Богородицы. Интерьер написан великолепно, это один из лучших интерьеров в итальянской живописи XVI века, с кроватью под балдахином, деревянной полкой, с подсвечником, полотенцем, чернильницей, окном, забранным свинцовым переплетом, с множеством вещей, представленных так же вещно, как это делали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс. У Лотто, как и у фламандцев, каждая вещь, будучи чуть ли не натуралистично реальной, сохраняет свою связь с символом, ибо полотенце означает чистоту, книга говорит о Ветхом Завете, чернильница – о Завете Новом, еще не написанном, свеча означает духовность. Символы, как предметы, аккуратно расставлены по полочкам, а в просвете арки видно, как «И тенистый раскинулся сад. По ограде высокой и длинной Лишних роз к нам свисают цветы. Не смолкает напев соловьиный, Что-то шепчут ручьи и листы», – и это hortus conclusus, закрытый сад из библейской Песни песней, восходящий к словам «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). В литературе и живописи Средневековья и Ренессанса «запертый сад» являл обозначение Девы Марии. Силуэты стриженых деревьев, увитые зеленью шпалеры и кусты белых роз, видные сквозь ограду террасы, столь изящны, что, несмотря на всю фрагментарность изображения, этот сад Лоренцо Лотто, оставаясь символом, стал одним из самых чудных итальянских садов, когда-либо в живописи изображенных, совершеннейшим блоковским «Соловьиным садом».Поразителен жест Девы Марии, узкий взмах ладоней, обращенных внутренней стороной к зрителю, жест беззащитности и вопроса, очень похожий на хбмсу, древний защитный амулет в форме ладони, популярный в иудаизме и исламе. Мусульмане называют хбмсу «рукой Фатимы». Легенда рассказывает, что, когда дочь пророка Муххамеда Фатима сидела в доме, готовила и, ни о чем не подозревая, помешивала еду на огне, ее муж Али, двоюродный брат, зять и сподвижник Муххамеда, вошел в дом с девушкой, на которой он только что женился. Фатима, услышав новость, застыла, пораженная горем, ложку уронила, но механически продолжала помешивать еду в кипящем котле рукой, боль не замечая. На руке, конечно, ожогов не осталось, и рука Фатимы стала символом терпения и веры, она символизирует руку Аллаха, она – воплощение божественной силы, божественного предвидения и божественной щедрости. Хбмса также считается символом пяти столпов ислама, а Фатима почитается мусульманами как образец богобоязненности и терпения, воплощение нравственности. Дева Мария из «Благовещения» Лотто на Фатиму похожа, и можно было бы это сходство назвать никчемной досужей фантазией, если бы не одно обстоятельство: хбмса была принята и широко популярна среди иудеев исламского мира, особенно среди еврейских общин, населявших европейское Средиземноморье, Испанию и Италию в первую очередь, причем средиземноморские христиане амулеты в виде раскрытой ладони от них переняли. Популярность хбмсы была столь велика, что император Карл V подписал специальный указ, выработанный епископским советом, запрещающий использовать изображение внутренней стороны ладони в каком-либо качестве; приказ вышел в 1526 году и был практически современен картине Лотто. Хбмса, раскрытая ладонь, ставшая одним из самых распространенных знаков ислама и с исламом уже давно ассоциирующаяся по преимуществу, имеет древнее финикийское происхождение, и этот мотив определил тип орантов – молящихся – раннего христианства, затем трансформировавшегося в православный иконографический тип Богородицы Оранты; в иконографии католической он довольно редок. Реканати, где создано «Благовещение», находится недалеко от Анконы, – в районе Анконы еврейских общин было особенно много – и, хотя они и находились на территории Венецианской республики, приказ императора, принятый инквизицией, их впрямую касался.

Кроме этого на Деву из «Благовещения» как две капли воды похожа служанка Эмилия из «Теоремы» Пазолини, сыгранная Лаурой Бетти. Она вообще-то главный персонаж «Теоремы» и намного выразительнее даже Сильваны Мангано. Эмилия, получив, как и остальные члены буржуазного семейства, которому она прислуживала, Благую весть в виде Теренса Стэмпа, не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и, питаясь лишь крапивой, обратилась в подвижницу. Эмилия излечивает больных, парит, вознесенная над крышами, в воздухе, и, в конце концов, просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается она быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь, и судьба членов семейства после получения Благой вести – оно же Соблазнение – прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращаются в источник. Остальному семейству – в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранному Массимо Джиротти, сколь ни читай он «Смерть Ивана Ильича», – ни во что путное преобразиться не удается; Паоло, так же как и всей его семейке, уготована одна пустыня.

Сходство Эмилии-Лауры с Мадонной Реканати поразительно. Еще в меньшей степени, чем на знании Лотто указа императора Карла V, я настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров – а Лотто и Пазолини, по-моему, как мастера сопоставимы – сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность – подлинность переживания – роднит Деву Марию с картины Лотто со служанкой Эмилией из фильма Пазолини, потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона, и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь – одна из форм интеллектуального протеста.

Лотто, как ван Гог и Пазолини, XX веком был превращен в бунтаря. Лотто, конечно, революционером не был, но часто вызывал недовольство властей предержащих; персональное недовольство Тициана в частности, видевшего в Лотто потенциального соперника. Тициан со всеми властями предержащими был на короткой ноге, поэтому, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. Лотто родился в Венеции в 1480 году, там он и делает первые успехи, но уже в возрасте 23–24 лет оказывается из Венеции выставленным и живет в провинциальном Тревизо, под покровительством епископа Бернардо Росси, собравшего целый круг интеллектуалов, признавших Лотто своим. Лотто создает портрет епископа, прекрасный, находящийся сейчас в Неаполе; но намного прекраснее самого портрета небольшая картина, являвшаяся створкой-крышкой портрета, – «Аллегория порока и добродетели». Створка с аллегориями теперь находится в Вашингтоне, в Национальной галерее, и представляет пьяного старого сатира и гения, маленького голенького мальчика, играющего с символами свободных искусств, чьи фигуры вписаны в пейзаж, преисполненный прелести, предгрозовой, загадочно-туманный, и этот шедевр молодого Лотто по качеству вплотную приближается к Джорджоне и его «Грозе», являясь одним из лучших джорджонесок, когда-либо венецианцами написанных. Лотто в окружении Бернардо Росси оказался не случайно, у епископа также были проблемы с венецианскими властями, и из-за этого в 1510 году епископ вынужден уехать из Тревизо, под властью Венеции находившегося, в Рим: кружок его распался, и вся им нажитая в городе интеллектуальность полетела к черту. Годом раньше из Тревизо в Рим уезжает и Лотто, – опередив епископа, который уже наверняка знал о своей грядущей отставке, – получив от папы Юлия II заказ на росписи в залах Ватикана. Этот заказ, очень престижный для начинающего художника, достался ему, скорее всего, не без протекции все того же Бернардо Росси. Увы – или не увы – росписи Лотто в папском дворце вскоре были сбиты со стен по приказанию Льва X для того, чтобы расчистить место знаменитым Станцам Рафаэля, и Лотто в Риме не задерживается, так как Браманте и Рафаэль со своими учениками, часто называемыми «бандой Рафаэля», его, как прежде Тициан из Венеции, из Рима и Ватикана выживают. Начинаются скитания Лотто, во время которых он создал множество произведений, раскиданных по церквам Средней и Северной Италии; произведений неожиданных и необычных, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны; у современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.

В 1513 году Лотто был приглашен доминиканцами города Бергамо для украшения их церкви. С этого года начинается бергамский период жизни Лотто, длившийся тринадцать лет: Бергамо выбрал Лотто своим художником. Этот город, будучи самым западным владением Венеции, во власти республики оказался относительно недавно – сто лет назад, в 1428 году. До того, в XII–XIII веках, Бергамо был независимой коммуной и своей независимостью и древностью – бергамаски вели свое происхождение от древних лигурийцев и этрусков – очень гордился. Подчиненный в XIV веке миланскими Висконти, Бергамо сохранял оппозиционность к власти герцогов, и бергамаские аристократы считали себя не менее аристократичными, чем миланцы. Венецианцы же с их точки зрения вообще были торгаши, выскочки и ублюдки. Когда Венеция, уже не довольствующаяся своим титулом Царицы морей, стала весьма агрессивной на суше и подчинила Бергамо, отвоевав этот город у Пандольфо Малатеста, кондотьера на службе герцогов Висконти, на некоторое время после смерти Джан Галеаццо Бергамо завладевшего, то, несмотря на наступившее спокойствие, бергамаски по отношению к Венеции заняли позицию глухо оппозиционную. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, Бергамо к новой метрополии относился с большой неприязнью. Венецианцы, чувствуя взрывоопасность, Бергамо не слишком притесняли, а бергамские аристократы, понимая, что венецианское спокойствие лучше чреватой новыми войнами независимости, открыто к ней не стремились, довольствуясь оппозиционностью интеллектуально-религиозной. Бергамо с его холмами, с его гордостью своей древностью, принимавшейся за избранность и заставлявшей город от современности отгораживаться, напоминает другой город – испанский Толедо, – тоже расположенный на холмах, тоже заносчивый, населенный аристократами, всех вокруг со своего холма презирающими, тоже занятый переживанием избранности, ведущим к мистицизму, оградившему его от современности до такой степени, что постепенно заключенный в своих старых стенах город превратился в настоящего аутиста. Лотто для Бергамо был просто находка, прямо как Эль Греко – еще один заново открытый и отинтерпретированный XX веком художник – для Толедо. Оппозиционность Лотто к венецианской официальной школе, с которой он имел много общего, но от которой с каждым годом отходил все дальше и дальше, бергамской знати импонировала. Лотто, выросший в русле традиции Беллини и Джорджоне и прекрасно усвоивший поэтичную многозначность их композиций, не стал, подобно Тициану, развивать свою чувствительность к живописи сочной, к мазку, к пятну, к моделированию цвето– и светотенью, определившим венецианскость венецианского искусства. Он навсегда остался приверженцем линии и четкости, так что по сравнению с Тицианом он кажется даже несколько сухим, хотя именно эта сухость, эта его приверженность к линии, наделяет его живопись предметностью чуть ли не фламандской. Однако умение Лотто переживать свет и цвет глубоко, по-венециански, так как его не переживали ни флорентинцы, ни ломбардцы, ни тем более фламандцы, остается при нем, и это сообщает его произведениям внутреннюю напряженность, так как внутренний цветовой заряд, скованный линеарностью, все время готов прорваться безумной вспышкой, пожрав предметность, как огонь пожирает дерево, и этот внутренний конфликт и делает искусство Лотто столь оригинальным, отмеченным печатью особенности, непохожести ни на кого и столь привлекательным для модернизма. Экспрессивность Лотто, напоминающая одновременно и экстаз, и истерику, пришлась по вкусу аристократам Бергамо, пестующим свою интеллектуально-религиозную оппозиционность, так же как живопись Эль Греко, с точки зрения королевского двора Мадрида конца XVI века совершенно безумная, для аристократов Толедо, мадридский двор презирающих, оказалась именно тем, что доктор прописал. Бергамо и хранит наибольшее количество произведений Лотто, причем чуть ли не большинство из них украшают церкви нижнего Бергамо, построенные в «борги», borghi, как итальянцы называли районы городов, выраставших вне кольца старых стен, «новостройки» своего рода, созвучные с тем, что по-английски зовется borough, по-немецки Burg, а по-французски bourg.

Глава семнадцатая Бергамо Дерево для башмаков

...

Сазерленд и «Пала Мартиненго». – Груберова и «Пала ди Санто Спирито». – Зоофилия. – Сан Бернардино ин Пиньоло и оргазм. – Путь вверх. – Сан Микеле аль Поццо Бьянко. – Портал Белых Львов. – Chaos Magnum, Lords Of Chaos, Magnum. – Una furtiva lagrima как P. S.

Лотто с Бергамо связан очень тесно, эта связь прямо-таки уникальна – из прецедентов можно назвать связь Толедо с Эль Греко и Вермера с Делфтом. Сегодня живопись Лотто определяет образ города, входя в душу каждого, кто Бергамо посещает, и уже неважно, кто был первым: замкнутая нервозность художника определила ли город, или город, замкнувшийся на своем холме, определил художника: в Бергамо, как и в Лотто, своеобразие доведено чуть ли не до аутизма. В отличие от Толедо, сохранившего от Эль Греко на прежнем месте только «Похороны графа Оргаса» в церкви Сан Томе – открытый там в 1911 году дом Эль Греко является поздней фикцией, – и Делфта, не сохранившего работ Вермера вообще, многие картины Лотто в Бергамо находятся все на тех же местах, для которых и были созданы. Именно за этим я в Бергамо специально и приехал, и по девятнадцативековой скуке привокзальных улиц направился, минуя театр Доницетти – еще одного уроженца Бергамо, которого город сейчас чтит чуть ли не больше Лоренцо Лотто, но который, большую часть жизни проведя вне Бергамо, в Милане, Неаполе, Риме и Париже, имеет к нему гораздо более касательное, чем Лотто, отношение, ну такое же, как Россини к Пезаро, и гораздо меньшее, чем Феллини к Римини, – к кьеза Санти Бартоломео е Стефано, chiesa Santi Bartolomeo e Stefano, церкви святых Варфоломея и Стефана, где находится первая картина, написанная Лотто для Бергамо, La Pala Martinengo, «Ла Пала Мартиненго». Pala d’altare означает по-итальянски большую надалтарную картину, а Мартиненго – фамилия заказчика картины, одного из самых знатных бергамасков, Алессандро Мартиненго Коллеони. Алессандро был ни больше ни меньше как племянником, впоследствии даже усыновленным, кондотьера Бартоломео Коллеони, того самого, что медным всадником великого Верроккьо стоит у стен церкви Санти Джованни е Паоло в Венеции, одного из богатейших – нажился на своем кондотьерстве, служа то Милану, то Венеции, – людей своего времени. Семейство Коллеони много способствовало тому, чтобы Бергамо стал венецианским, но к Венеции никакой любви не испытывало и относилось к ней как к дойной корове. Венецианцы насчет Коллеони также не обманывались, и показательна история памятника: он был воздвигнут не из благодарности, а из-за того, что Коллеони за право себя увековечить заплатил большие деньги республике, причем был слегка одурачен: он-то платил за то, чтобы стоять на площади Сан Марко, но венецианцы, получив деньги, затем казуистически перетолковали договор и засунули Коллеони на окраину, не к Марку, а к святым Джованни и Паоло (это, кстати, не апостолы Иоанн и Павел, а малоизвестные христианские мученики IV века, и венецианцы, их объединяя, называли церковь Дзаниполо), для Венеции второстепенным. Мартиненго Коллеони было самым влиятельным семейством в Бергамо, так что Лотто вошел в город с парадного входа.

Кьеза Санти Бартоломео е Стефано, роскошно изукрашенная, выплыла на меня, как Джоан Сазерленд выплывает на сцену в виде Лукреции Борджиа или Анны Болейн в операх Доницетти, поставленных в Сиднее или Оттаве. В фасаде этой церкви, таком на первый взгляд шикарно палладианском, было что-то немного театрально-фальшивое, и при приближении тут же стало видно, что ее Ренессанс сродни постановкам исторических опер Доницетти в исполнении австралийских или канадских театров, обожающих Доницетти подавать особенно «исторически» и особенно пышно. Фасад церкви и вправду 1897 года и – хотя мне бы, уроженцу Петербурга, 1799 год почитающему за древность, особенно фырчать по поводу архитектурной фальшивости, называемой историзмом, не пристало – служит как бы очередным доказательством девятнадцативековости citta bassa. Джоан Сазерленд, дама-командор ордена Британской империи, прямо-таки знак австрало-канадской доницеттиевской итальянскости; она прекрасна, конечно же, но и ужасна тоже при ближайшем-то рассмотрении в свои хорошие за пятьдесят в постановках 80-х в виде Болейн, Лючии ди Ламмермур или Лукреции; ну и церковь также. Я в эту Джоан Сазерленд вошел, и умиротворенной тишью повеяло на меня, так как австрало-канадская итальянщина стихла за моей спиной, и я оказался в интерьере, никаким историзмом не тронутом, восемнадцативековом по преимуществу, со стайками легких ангелочков, карабкающихся по сводам, но более всего манил огромный алтарный образ в глубине церкви, «Пала Мартиненго». Картина представляет иконографический тип Sacra Conversazione, Святое собеседование: Мадонну на троне в окружении святых, изображенную как повелительница среди придворных. Мадонна Лотто высоко вознесена над головами толпящихся вокруг нее фигур, золотисто-оранжевая парчовая ткань служит ей фоном, особенно ее выделяя, и, хотя Мадонна одета весьма просто, в традиционное красное платье и синий плащ, без всяких украшений, она помещена в архитектурные декорации, столь дорогие и шикарные, что ничего подобного ни один постановщик «Лукреции Борджиа» себе и вообразить не может. Мадонна сидит на троне на высоком, очень странном подножии на львиных лапах, делающем ее престол похожим на античный жертвенный алтарь, и обладает лицом очень правильной – и заурядной – венецианской красавицы. Дева склонилась вправо, Младенец на ее руках – влево, он похож на мать, но его лицо, смешивая детскость с серьезностью, гораздо выразительнее лица Марии; оба благословляют красочное собрание святых вокруг трона, и каждый святой – оперная звезда, и каждый отлично ведет свою партию: Барбара – сопрано, меццо – Катарина д’Алессандриа, бас – Доменико, Джорджо – тенор, а Себастьяно с Лоренцо – два tenore di grazia. Картина полна венецианских роскошеств, коими венецианские картины изобиловали, и много в ней и прекрасных дев, и прелестных младенцев, и достойных старцев, есть и рыцарь в сияющих латах, и голый юноша с голубой тряпкой вкруг бедер, и «Пала Мартиненго» очень естественно встает в ряд дивных, но типичных вещей, заполняющих церкви Венеции и ее окрестностей, подобных алтарным образам Пальмы Веккио, Кариани, Савольдо, Моретто и многих других, как прославленных, так и не слишком, живописцев Светлейшей республики, но…

…как-то уж слишком разъединились, отвернувшись друг от друга, Мадонна и Младенец, да и Младенец Иисус вообще переборщил со своим благословением, резко перекинувшись через руку обнимающей его Марии, сложив пухлые пальчики для крестного знамения и придав своему младенческому личику такую серьезность, что он напоминает Савонаролу на флорентийской кафедре, и вся сладкоголосая осанна оперных звезд этого алтарного образа, вся их блистательная венецианскость, вдруг оказалась изнутри изгрызенной внутренней нервозностью. В гармоничную мелодику пения святых и ангелов, исполняющих что-то из «Лючии ди Ламмермур» или «Лукреции Борджиа», прокрались ноты, нарушающие музыкальную стройность и чем-то напоминающие об алеаторике Карлхайнца Штокхаузена. В вышине же, над головой Мадонны, парят крылатые блондины в голубых с разрезами туниках, и пластика их тел столь экспрессивна, что Пина Бауш без особых профессиональных интервью взяла бы этих молодых людей в свою «Весну священную». Блондины заняты тем, что держат над головой Девы огромный и тяжелый золотой венец, а над их головами повисли два венка из лавра; к одному прикреплен меч, а к другому – ярмо. В один из венков просунута бандероль с надписью DIVINA, во второй – SUAVE. Загадочный ребус – Лотто ребусы обожал. Как ни странно, DIVINA никакого (хотя, кто знает?) отношения к главному герою-героине романа Жана Жене «Богоматерь цветов», носившему это имя, не имеет. Девизы DIVINA (по-латыни «божественная и прорицающая») над мечом и SUAVE («приятная и нежная») над ярмом относятся к венецианскому правлению, в Бергамо установленному. Алессандро Мартиненго Коллеони, который, как и дядя, был кондотьером на службе у Светлейшей республики, заказал алтарь для церкви Санти Бартоломео е Стефано венецианцу Лотто из благочестия, конечно, но заодно и для того, чтобы продемонстрировать свою политическую лояльность новому режиму. Венецианец Лотто был не совсем чтобы ортодоксально венецианским, но поэтому он и был выбран, так как демонстрация лояльности содержала в себе некоторое указание на то, при каких условиях эта лояльность будет обеспечена: меч должен быть божественным и пророческим, но ярмо нежным и приятным, и венецианцы это учесть были обязаны, – Мартиненго Коллеони им специально об этом напоминал. Со сложной двойственностью заказа Лотто справился блестяще.