Осторожно, треножник!
Шрифт:
Наглядный пример различного противодействия одной и той же действительности – ответы Зощенко и Ахматовой на вопрос английских студентов в июне 1954 года об отношении к ждановскому постановлению: его – наивно горячий («я не могу согласиться, что я подонок»), ее – стоически уклончивый («я не обсуждаю решений моего правительства»). Эти по-разному достойные ответы привели к разным последствиям (Зощенко снова подвергся травле, Ахматова продолжала медленно, но неуклонно возвращать себе официальное признание) и, конечно, определялись разными личными мифами этих авторов. Никто из них не был святым, причем каждый на свой лад, и упрощенная канонизация всех под одну-единственную гребенку в силу их общей благородной противопоставленности режиму лишила бы их того необщего выраженья лиц, которым ценно искусство. Моя статья была посвящена выражению одного из этих лиц и его неожиданным сходствам с генеральным ликом эпохи.
Но вернемся к замечанию Горфункеля о «духовной пресыщенности». Освобожденное от оценочного напора, оно предстает простой констатацией того факта, что по мере демонтажа баррикад восприятие искусства теряет свою актуальную, «единственную», идеологически выдержанную направленность, переходя в более объективный, экзистенциальный, эстетический, «вечный» модус. Разумеется, вместе с Платоном, Толстым, Лениным, Солженицыным и феминистами можно держаться сугубо прескриптивных взглядов на задачи искусства, но вряд ли этого хочет мой оппонент. Скорее, он невольно оказывается в плену усвоенных (анти)партийных мифов, ценность которых он в обстановке происходящего культурного переворота испытывает естественную потребность ревальвировать. Ностальгия по лагерным, пионерским, туристским и т. п. кострам понятна, но едва ли может отстаиваться в качестве «единственной» истины (хотя, рисуя меня лорнирующим костер с балкона, себя Горфункель, по-видимому, ощущает говорящим «в пламени огня из среды горящего куста»).
Кстати, и мой эксперимент по очищению восприятия Ахматовой от культовой оболочки не претендует на надмирную «объективность». Напротив, я ставлю себе вполне «моралистическую» задачу (навлекающую насмешки из постмодернистского лагеря) – разоблачения все того же властного мифа в еще одной его ипостаси. Грубо говоря, я пытаюсь из поклонения российской публики, в том числе интеллигентной, ахматовскому королевствованию, его современным формам и силе вообще вывести опасность реставрации монархии или квазисоветского режима сильной руки (не знаю, какое из зол было бы меньшим). Моя статья направлена на анализ и демистификацию художественных, поведенческих и институциональных проявлений этой мифологии власти, пронизывающей (пост)советскую культуру.
Полностью освободиться из-под власти родной культуры, языка и идеологии едва ли возможно, но первым шагом должно быть, конечно, осознание самой этой несвободы. Не мы говорим на языке, а язык говорит в нас. Именно институт инквизиции осеняет Джордано Бруно тем хрестоматийным статусом, который позволяет Горфункелю ссылаться на его пример в уверенности, что массовый читатель знает про него ровно это (и не подозревает, скажем, о его оккультных занятиях или подозрительной деятельности при английском дворе). [238] Именно завороженностью наиболее внушительным институтом тоталитаризма объясняется выдвижение на ведущую «культуртрегерскую» роль (в ироническом пассаже Горфункеля) не верховного интеллектуала рейха д-ра Геббельса, а шефа тайной полиции Гиммлера, лишь слегка баловавшегося искусствоведением. Несмотря на булгаковскую иронию, Дантес и вся история с дуэлью занимает не последнее место в пушкинском мифе, а сам этот миф – в канонизации Пушкина и его поэзии. Это прекрасно понимали теоретики жизнетворчества – символисты и их наследница Ахматова, высказывавшаяся на подобные темы с раскованной неконвенциональностью («Какую биографию делают нашему рыжему!»), присущей создателям мифов, но, как правило, утрачиваемой их эпигонами-хранителями.
Поскольку речь зашла о Пушкине, стоит заметить, что как Рюхину (моему сальеристскому alter ego), так и Ахматовой и ее адептам особенно дорога его предельно институализованная – мемориальная, статуарная, мраморно-бронзовая – ипостась. Рюхин меряется славой с «металлическим человеком». Ахматова, обращаясь к Пушкину как к своему «мраморному двойнику» (и не забывая про «его запекшуюся рану» – опять Дантес!), обещает: Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану (1911). Горфункель, с его фиксацией на кострах, кладбищах и других погребальных топосах, следует, в сущности, той же линии, и потому кульминационное побивание Рюхина, а заодно и «ученого автора», с помощью «чугунного человека», то есть Пушкина в роли статуи Командора, вполне предсказуемо.
Кстати, мечта о памятнике не оставляла Ахматову и в зрелые годы. Следуя призыву А. Горфункеля не игнорировать ее «главных, собственно поэтических высказываний», процитирую из «Реквиема» (1940):
А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне, Согласье на это даю торжество, Но только с условьем – не ставить его Ни около моря, где я родилась… Ни в царском саду у заветного пня… А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов… И пусть с неподвижных и бронзовых век Как слезы струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.
Ахматова, в стихах и в жизни охотно позировавшая на фоне Медного всадника и петербургских дворцов, ясно провидит бронзовые веки собственной статуи. Правда, в контексте своей самой «народной» поэмы (А. Найман) она выбирает место, роднящее ее с гурьбой и гуртом , но все же не отказывается от монументального материала и фона. Более того, даже свою жертвенную причастность общей судьбе она облекает в излюбленную фигуру «женского своеволия»: выбор места строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только того-то».
В постромантическую эпоху прижизненные требования памятников стали нуждаться в оговорках. Фома Опискин, пародирующий Гоголя и, шире, фигуру российского автора-деспота, восклицает: «Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент!» Маяковский (прототип Рюхина) перед смертью развенчивает самую идею личного изваяния как бронзы многопудье и мраморную слизь и возлагает надежду разве что на отдельные железки строк (1930). В результате, несмотря на весь его гигантизм, заявка на памятник оказывается у него скромнее ахматовской. У Пастернака же как будто нет и намека на мысли о памятнике – разве что об оставлении следов и пробелов – в судьбе, а не среди бумаг.
Самый радикальный отказ от «бронзы» удался Мандельштаму, который мыслил свой памятник в виде ямы – зияния, а не выступа: И потому эта улица Или, верней, эта яма Так и зовется по имени Этого Мандельштама (1935). Это тем интереснее, что Мандельштам разделял с Ахматовой акмеистическую ориентацию на осязаемые артефакты, памятники культуры и т. п. Но в дальнейшем он ушел от неоклассицистической поэтики, тогда как Ахматова продолжала ее разрабатывать и даже находить в ее рамках образы, совместимые с официально-патриотической идеологией (например, «Nox. Статуя “Ночь” в Летнем саду», 1942).
Таким образом, ахматовское решение и этой проблемы оказывается не «единственно возможным», а продиктованным ее личной и поэтической мифологией, неожиданным – и красноречивым – образом созвучной монументализму «Культуры-Два». Соответственно, как я уже писал, и ее поэзия в целом оказывается «классическим памятником своей эпохи, непревзойденной по масштабам давления власти на человека и по крепости его ответной стальной закалки». Будучи, насколько можно судить уже сегодня, великой, она, скорее всего, «останется», а если и «пожрется», то, конечно, не пресыщенным работником института литературной критики, а, как и водится, жерлом вечности. В ожидании окончательного приговора этого института институтов, стихи Ахматовой никому не воспрещается любить, будь то за их тяжелозвонкое кокетство или несмотря на него. [239]
Литература
Жолковский А. К. 1996. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя // Звезда, 9: 211–227.
Сарнов Б. 1997. Опрокинутая купель // Вопросы литературы, 3: 80—127.
Горфункель Александр 1997 . Вид на костеp с балкона. Анна Ахматова – от Жданова к Жолковскому // Звезда 1997, 4: 231–233.
Где кончается филология?
[240]
1
Давным-давно, на заре нашей филологической юности, мой друг задал мне задачку по поэтике: [241] «Что общего между всеми куплетами “Маленькой балерины”»? [242]