Чтение онлайн

Главной точкой проблематизации во всех этих фильмах является именно «оттепельная» искренность – и в этом смысле школьное кино вновь оказалось наиболее ярким выразителем общих тенденций эпохи 1181 . Тема искренности могла достаточно широко варьироваться и реализовывалась через различные модусы: игровой («что будет, если?..»), как в «Уроке литературы» или в «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, откровенно фарсовый, как в «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и отчасти в том же «Уроке литературы», «экзистенциальный», как в «Доживем до понедельника».

В первом случае речь идет о прямой, на сюжетном уровне, буквализации метафоры: искренность переводится из разряда абстрактных моральных категорий и, одновременно, манипулятивных кинематографических техник – в разряд мотивирующих установок, которые определяют поведение персонажей, причем установка эта открыто декларируется самим персонажем и неизбежно приводит к цепочке провокативных и нелепых ситуаций.

Так, в «Завтра, третьего апреля…» отправной точкой главной сюжетной линии является – как и положено согласно жанровой схеме – искреннее личное чувство, которое смешной рыжий коротышка (белая ворона!) питает к самой красивой девочке класса. Дальше соблюдаются все требования жанра – любовная неудача, серия «неправильностей» в микрогрупповых контекстах, демонстрация неприемлемых аспектов публичности и выраженная тяга к нахождению публичности единственно верной – за исключением одной детали: последний элемент откровенно гипертрофируется, pathos превращается в bathos. Неприятная сюжетная коллизия, имевшая место 1 апреля, в день, который воспринимается как квинтэссенция неискренности (и неправильной публичности), приводит к тому, что целый класс решает устроить в противовес всемирному заговору обманщиков альтернативный заговор честных людей и назначает его на 2 апреля, принеся друг другу клятву не говорить в этот день ничего, кроме правды. Воздействие этого заговора как на публичные, так и на приватные составляющие жизни школьников оказываются вполне катастрофическими: «неправильность» в итоге только усугубляется.

Панорама «неправильной» публичности в картине широка, многообразна и представлена с откровенным удовольствием. Отстраненному и во многом пародийному переосмыслению подвергаются практики добровольно-энтузиастической вовлеченности в общественно полезный труд – сбор металлолома, макулатуры, субботники. Вся эта деятельность отчасти бессмысленна (девочка, подбирающая на остановке использованные билетики), а отчасти и вовсе разрушительна (двое школьников, несущие секцию чугунной ограды на фоне все еще целой ограды, состоящей из точно таких же секций, илл. 7) и сопровождается текстуальной смесью из бодрой песни и радиоголоса, где «макулатура» рифмуется с «родной литературой», а посмертные приключения собранного металлолома достигают воистину эпических высот. Если же учесть, что в пространстве фильма в сходные режимы деятельности оказываются вовлечены как дети, так и взрослые (которые не менее увлеченно рисуют свои стенгазеты), то ироническое отношение создателей фильма к шестидесятническому энтузиазму становится еще более очевидным.

Илл. 7. Кадр из фильма «Завтра, третьего апреля…» (реж. И. Масленников)

Еще в одной сцене пародийно-риторические призывы к школьникам о необходимости помогать родной милиции («у пионеров и у милиции – одна цель») порождают встречную, на грани аллюзий на песню «Коричневая пуговка», волну детского энтузиазма, но оказываются в итоге ширмой, за которой скрывается очередной способ эксплуатации детского труда. Главный в этом отношении сюжет открывается сценой в музее, где дряхлая учительница родной словесности требует от скучающих перед «Тремя богатырями» учеников описать свои впечатления от картины. Реальные мысли и эмоции детей ее совершенно не интересуют, и она начинает благостно кивать только после того, как записная отличница принимается бодро излагать суконный текст из учебника – как нечто глубоко прочувствованное и спонтанное. Никакой способности к самостоятельной оценке и уж тем более к творчеству учительница явно не предполагает; настоящая искренность приводит ее в замешательство, ее стихия – затверженная имитация восторгов по поводам, не выходящим за пределы нормативных документов.

Именно эта учительница в конечном счете и падет главной жертвой ученической честности. 2 апреля, во время еще одного выездного урока, посвященного любви к родным березкам, она попросит детей вспомнить «поэтические строки» на заданную тему и в ответ тут же услышит абсолютно уместные с формальной и категорически неприемлемые с содержательной точки зрения строки Есенина 1182 . Потом девочка найдет подснежник и в ответ на ее восторги учительница ласково порекомендует ей положить цветок в книжку и засушить, сведя тем самым к единому емкому образу суть и смысл отечественного гуманитарного образования, продуктом и репродуктором которого является она сама. Далее учительница бросит в массы совершенно риторический, с ее точки зрения, вопрос о том, интересно ли детям на ее уроках, – и получит совершенно искренний ответ, к которому, естественно, окажется не готова.

Будь фильм откровенно фарсовым – как тот же «Спасите утопающего», сцену можно было бы на этом и подвесить; здесь же камера долго следит сперва за жалкой и одинокой фигуркой уходящей по грязному весеннему снегу старушки, а потом за виновато бредущими ей вслед детьми.

Никакой «правильной» публичности на выходе не возникает. В одной из финальных сцен рыжий протагонист выражает наивное детское пожелание, чтобы на домах вместо бессмысленных призывов писали какие-нибудь хорошие мысли, в ответ все та же «хорошая» учительница переадресует его к необходимости учиться думать самостоятельно. И здесь уже прослеживается позднесоветский интеллигентский пафос личного выбора при сохранении иронической дистанции ко всей и всякой публичности – проговоренный практически одновременно и в главном школьном фильме конца 1960-х, «Доживем до понедельника». Запрос на искренность сохраняется, но утрачивает всякое публичное измерение.

Мельников, главный герой «Понедельника», подчеркнуто ироничен и дистантен в любых, даже самых интимных, контекстах, несмотря на то что сама эта позиция для него является травматичной и что выдерживать ее ему иногда удается с трудом. В тех же случаях, когда другие персонажи пытаются «взять его на искренность», это приводит либо к сохранению дистанции, как в случае с Наташей Гореловой, либо к показательной самодискредитации – со Светланой Михайловной и с Борей Рудницким. Этому же умению держать дистанцию и не смешивать личное и публичное, по сути, постепенно учится и младший протагонист того же фильма, Генка Шестопал.

Рамки главы не позволяют раскрыть заявленную тему во всем обилии возможных аспектов – не говоря уже о возможности проанализировать с должной мерой внимания все доступные кинематографические источники. Прежде всего мы хотели задать ракурс видения избранной проблематики: представить советское школьное кино именно как самостоятельный жанр, возникший в определенный исторический момент и в соответствии со вполне конкретным социальным заказом, обладающий своей предысторией и собственной логикой становления, соотносящийся как с рядом параллельных явлений в советской кинематографической традиции, так и с гораздо более масштабными социальными и культурными феноменами. Многие затронутые здесь темы заслуживают куда более подробной разработки: к рассмотрению таких вопросов, как соотношение различных моделей «искренности» в «оттепельном» кино, мы еще вернемся.

Откровенно говоря, в студенческие годы мало кого из будущих преподавателей советской школы интересовал предмет «история педагогики». Портреты классиков педагогической мысли, развешанные в коридорах, воспринимались как ритуальная дань отжившим старцам, не имеющим прямого отношения к избранной профессии. Нам, молодым, было невдомек, что большинство этих «старцев» ушли из жизни, едва перевалив рубеж своего пятидесятилетия, претерпев хулу и гонения, сполна заплатив за свой вклад в сокровищницу педагогической мысли. Лишь с годами, войдя с головой в профессию, некоторые из нас настроили себя на «диалог с мертвыми», дав себе труд глубоко вникнуть в детали и подробности их жизни и творчества. Оказалось, что с ними есть о чем поговорить, сверяя свои позиции, сомнения и выводы с их наследием. Что мешало это сделать раньше? Нетерпение молодости и хрестоматийный глянец, наведенный так называемым академическим стилем преподавания истории педагогики.

Иной подход демонстрирует эта коллективная монография.

Давно мне не приходилось читать книг по истории педагогики, которые рождали бы такой поток мыслей, эмоций и ассоциаций. И хотя работа посвящена относительно ограниченному по времени отрезку истории образования: педагогическому и социальному проектированию послевоенной школы в 1940 – 1980-е годы, по своему охвату она неизбежно выходит за эти рамки, заставляя задумываться о том, что происходило в советском образовании до этого периода и стало после: в образовании постсоветском.

Будучи в профессии более сорока лет, я оказался свидетелем и участником многих драматических событий и педагогических дискуссий 70 – 80-х годов прошлого века. Метаморфозы, которые претерпевала советская, а затем постсоветская школа, дают огромную пищу для размышления думающему педагогу. Читая книгу, я невольно слышал живые голоса тогдашних оппонентов. Эмоциональную память не сбросишь со счетов, она одновременно мешает и помогает уяснить суть событий. Ибо отстраненный взгляд ценен своей беспристрастностью, но без эмпатии невозможно сопереживать живому процессу исторического развития, включая созревание мысли (в данном случае – педагогической).