Чтение онлайн

В этом смысле история советской культуры – это череда выборов, постоянно совершаемых как отдельными индивидами, так и целыми группами в разнообразных ситуациях, характеризующихся разной по природе и по насыщенности степенью давления со стороны системы властных дискурсов: череда выборов того языка, на котором данная ситуация будет адекватно считываться ее участниками, – или, чаще, того набора элементов, относимых к разным по природе уровням ситуативного кодирования, которые все вместе составят уникальный для данной ситуации или для данного типа ситуаций язык. Художественный жанр, существующий в рамках «большого стиля» или связанный с ним генетически, представляет собой инструмент такого давления.

Мы будем исходить из представления о том, что появление жанра школьного кино было вызвано к жизни потребностью советских властных элит в обновлении того инструментария, при помощи которого они воплощали в жизнь коммунистический проект и осуществляли необходимую для этого работу по созданию выгодных для себя и приемлемых для зрителя матриц, в соотнесенности с которыми последний мог выстраивать собственные проективные реальности. В этом смысле заказчиком, формирующим необходимую для возникновения жанра систему ожиданий, оказываются сразу две социальные группы: собственно советские властные элиты (и тесно связанные с ними элиты культурные) формируют «заказ» непосредственно, решая совершенно конкретные мобилизационные задачи, однако ориентируются они при этом на вполне определенный набор проективных реальностей, совместимый с позитивно и негативно окрашенными личными ожиданиями «простого советского человека», который, таким образом, также принимает в формировании этого заказа самое непосредственное участие. В момент своего рождения жанр прежде всего был ориентирован на внедрение привычных для советской аудитории коллективистских моделей поведения и на привычную же дискредитацию внепубличных микрогрупповых контекстов. Однако теперь – в русле доминирующей тенденции «оттепельной» советской культуры – делалось это уже не за счет демонстративно безальтернативного, как в рамках сталинского «большого стиля», навязывания единственно возможной точки зрения, но за счет более тонких стратегий, связанных с выстраиванием индивидуально ориентированных эмпатийных связей. Фирменным знаком жанра (опять же, как и всей «оттепельной» культуры) стала «искренность», имитирующая приватные режимы эмпатии.

Школа превратилась в жанрообразующее пространство в силу той же логики, в силу которой «раннеоттепельная» советская культура достаточно резко «развернулась лицом к молодежи», а масштабные экономические проекты, осуществлявшиеся ранее за счет малоэффективного, но зато дешевого труда заключенных, стали объявляться ударными комсомольскими стройками. Бурный количественный рост «молодежной» литературной, кинематографической и изобразительной продукции, начавшийся буквально с первых после ХХ съезда партии месяцев 1956 года 1145 , привел – с некоторым запозданием, связанным, вероятнее всего, с первоначальной чисто прагматической ориентацией на уже «оперившуюся» трудоспособную молодежь, – к тому, что возрастная планка целевой мобилизационной аудитории была понижена и в «кинофильмах про школу», которые ранее вписывались в самые разные жанры, был отслежен самостоятельный потенциал.

Жанр родился быстро. За один только 1961 год было снято три фильма, объединенных – при всех очевидных несходствах в художественном уровне и в режиссерской манере – рядом четко выраженных общих признаков. Следующие несколько лет серьезно пополнили этот список, а дальше началось самое интересное. «Оттепельная» модель коммунистического проекта, породившая жанр школьного кино, начала сходить на нет после отстранения от власти Н.С. Хрущева и окончательно «ушла в песок» после 1968 года. Дискурс заказчика существенно изменился, однако едва успевший народиться жанр уже успел сформировать по-своему удобную для власти систему конвенций и систему ожиданий со стороны аудитории, оценившей небывалую «искренность» художественных высказываний. В результате история позднесоветского школьного кино – это, опять же, череда выборов, осуществляемых авторами, попавшими в устойчивое поле напряжения между коммунистическим проектом в его «оттепельной» реинкарнации (в менявшихся по ходу, но сохраняющих базовые доминанты версиях) и позднесоветской утопией приватности.

Первые советские фильмы, о которых можно с полным правом говорить в контексте предыстории жанра школьного кино, были сняты в 1931 году: это «Путевка в жизнь» Николая Экка и «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Первый фильм посвящен «перековке» беспризорников в образцовых строителей нового общества – в стенах бывшего монастыря, отстоящего от ближайшей железнодорожной станции на десятки километров и превращенного в колонию. Второй – перековке двойной. Капризная ленинградская барышня, получившая педагогическое образование и вместе с ним распределение в далекую алтайскую деревню, сначала пытается всеми силами увильнуть от предложенной роли в «большой истории», но потом меняет решение, едет на темную и полудикую окраину империи, где в процессе борьбы с классовыми врагами превращается в настоящую красную героиню. Коммунистический проект здесь явлен еще на ранней, большевистской стадии своего врастания в плоть и кровь советской культуры – на стадии «кавалерийской атаки» (если воспользоваться ленинской метафорой) на любые культурные пространства, непроницаемые для новой системы дискурсов и практик. Причем вполне «правильным» является только пространство утопии, вынесенное за пределы всех прочих культурных пространств.

Это пространство населяют два разряда обитателей. Первую категорию составляют носители «бремени белого человека», вот только привычная цивилизационная утопия здесь несколько модифицирована и переориентирована со строительства Империи на более высокую задачу – «в мировом масштабе», как говорил один из персонажей «Чапаева». Носители бывают истинные, как протагонисты обеих картин, и ложные, как Председатель сельсовета в «Одной», великолепно, на фирменной фэксовской пластической эксцентрике исполненный Сергеем Герасимовым. «Истинность» и «ложность» определяются отношением к возложенной на персонаж миссии – быть воплощением новой, все и вся преобразующей публичности.

Вторая категория также вариативна, но все подпадающие под нее персонажи суть воспитуемые, объекты целенаправленной трансформации, которая по направлению и интенции совпадает с желательной – в рамках общего коммунистического проекта – трансформацией всего населения России, а в несколько более отдаленной перспективе – и всего земного шара. Причем воспитуемые эти мыслятся как оторванные ото всех возможных контекстов, принципиально несовместимых с пространством утопии, – и прежде всего от контекстов семейных.

«Путевка в жизнь» с этой точки зрения являет случай совершенно беспримесный. Беспризорники и в самом деле представляют собой идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они – в силу статусно-возрастной логики – являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной. Семейные контексты и связанный с ними микрогрупповой уровень ситуативного кодирования в картине представлены более чем наглядно. Один из главных героев, Колька Свист, предстает перед нами в самом начале фильма пай-мальчиком, чистеньким ребенком из благополучной семьи, которая рассыпается в одночасье, как только нелепая случайность выбивает из-под нее основу – гибнет мать, отец уходит в запой, и Колька тут же оказывается на улице. Получается, что «правильная» семья в состоянии создать сладкую, идиллическую картинку сиюминутного счастья, но положительно не в силах защитить ребенка от «колеса истории» и, уж тем более, дать ему «настоящую», общественно значимую жизненную перспективу.

С «соседскими» микрогрупповыми контекстами, завязанными на притяжательности и относительности смыслов, на взаимном признании права на «неполную прозрачность», на «ты мне – я тебе», создатели фильма не считаются вовсе. Все, что только можно пропустить по этому разряду, ассоциируется с «нэпманством», с «буржуазной» культурой, основанной на приватности и собственности, то есть с теми социальными установками, с которыми новая власть и новая культура боролись беспощадно и бескомпромиссно – в отличие от установок «семейных» и «стайных», которые они готовы были перекодировать и преобразовывать себе на пользу.

Нэпманы – единственный разряд (эпизодических) персонажей картины, который показан безо всякой симпатии: «соседский» пласт проводится либо по разряду «звериного оскала частнособственнических инстинктов», либо по разряду откровенной и рассчитанной на сочувственный хохот в зале издевки над «буржуйскими замашками». Последнее нагляднее всего можно увидеть в эпизодической сцене «наплыва» воспоминания из недавнего уличного прошлого у Мустафы, которому предстоит показать мастеру свое умение оперировать режущими предметами. С точки зрения сюжетной логики эпизод нужен разве что для подтверждения самой возможности «перекодировать» воровские навыки в трудовые. Но есть логика и другого порядка: лихо срежиссированная и смонтированная сцена с нижним бельем, явленным миру нэпманского вида барынькой, у которой Мустафа вырезает «пиской» пласт каракулевой шубы пониже спины, разом повышает симпатию зрителя к этому ушлому трикстеру – и заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым 1146 .

В «Одной» Козинцева и Трауберга место беспризорников занимают алтайские дети, за души и внимание которых учительница Кузьмина борется со старым баем, и дети эти показательным образом существуют исключительно в пространствах, выключенных из повседневной жизни деревни, из своих семейных и соседских связей. Они присутствуют только в школьном классе, на отгонной пастбищной стоянке, куда Кузьмина приходит их учить, на деревенской площади во время кульминационного общего собрания – и у постели самой учительницы, умирающей от обморожения. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.