Чтение онлайн

Манипулятивный характер этой «искренности» не замечали большинство «оттепельных» критиков. Это и неудивительно. Значительная часть не замечавших, собственно, и конструировала соответствующий концепт и технологии его использования: советская творческая интеллигенция как одна из специализированных страт элиты была, среди прочего, ориентирована и на выполнение подобного рода задач. Удивительно другое – «оттепельная» «искренность» до сих пор принимается за чистую монету не только массовой публикой, но и аналитически мыслящими гуманитариями. То обстоятельство, что художники и критики (как частные/честные люди) могли быть абсолютно искренними, продуцируя эту «искренность», не отменяет их принадлежности к одной из групп, заинтересованных в сохранении ряда льгот и гарантий, унаследованных от сталинских времен и обслуживаемых трудом мобилизованного теми или иными средствами населения.

Собственно, и сам жанр школьного кино появился на свет как один из вариантов такой «безопасной критики», четко ориентированной не на отрицание, а на утверждение официально одобренных ценностей 1166 .

Основная борьба теперь разворачивалась не между широкой публичностью с одной стороны и микрогрупповыми/индивидуальными стратегиями – с другой, как это было в кинематографе сталинского «большого стиля». По одну сторону баррикады оказывалось индивидуальное, подсвеченное «большой», «всеобщей» публичностью, а по другую – маленькие локальные контексты, зачастую довольно парадоксальным образом переплетенные с реликтами скомпрометированной сталинской публичности. Великолепный пример этого парадоксального сочетания – Елизавета Кондратьевна, бывшая жена протагониста в «Твоем современнике» (1967) Юлия Райзмана, в исполнении Антонины Максимовой: невротическая пожизненная комсомолка со сталинскими, по сути, установками, которая при этом отчаянно и бессмысленно пытается затянуть в свое домашнее пространство (и тем самым, естественно, выключить из «настоящей жизни») как бывшего мужа, так и повзрослевшего и активно «выбирающего свой путь» сына.

Школа как социальный институт попала в фокус внимания «оттепельной» культуры отнюдь не сразу: всю вторую половину 1950-х «правило бал» кино, направленное на решение остро актуальной задачи – немедленной мобилизации трудоспособной взрослой молодежи. Непростое решение, принятое стильным столичным мальчиком (девочкой) в результате череды «бьющих на искренность» ситуаций, – уехать на целину (на сибирскую стройку, в районную малотиражку, учителем в сельскую школу и т.д.) – есть несомненный raison d’^etre едва ли не всего «оттепельного» молодежного кино 1167 . Впрочем, с этой – сугубо прагматической – точки зрения актуализация школьной тематики была всего лишь делом времени, следующим логическим шагом в деле мобилизации энтузиастов, которую всегда лучше готовить заблаговременно.

Однако жанр не сделался бы жанром, оставшись, как и в сталинские времена, всего лишь одной из множества тематических модификаций, если бы – как и было сказано в самом начале главы – при его рождении не сошлись воедино несколько значимых факторов и не породили уникальный по своей природе социальный заказ. Первый из этих факторов мы уже обозначили – это попытка властных элит расширить поколенческую базу своих мобилизационных стратегий: время школьной тематики просто «пришло». Второй можно обозначить как «институциональный». Школа в новых условиях оказалась удивительно удобной средой для постановки вопросов о соотношении приватного и публичного. Сталинскую модель, основанную на элементарном противопоставлении больших и малых величин, можно было примерить к любой социальной среде. Новая модель требовала сред усложненных, диверсифицированных.

Ситуация индивида, вынужденного выстраивать собственную идентичность в столкновении с социальным институтом, который включал в себя элементы как «правильной», так и «неправильной» публичности, притом что индивид одновременно интегрирован в целый спектр разноприродных микрогрупповых сред и отношений (семейных, дружеских, ситуативных, конкурентных и т.д.), предоставляла уникальные возможности для непрямого воздействия на зрительское восприятие – через последовательность совершаемых персонажем выборов. В неизбежном для этой ситуации столкновении индивида с публичностью травматические аспекты четко отделялись от адаптивных. Первые замыкались на публичности «неправильной», а вторые, соответственно, на тех образах публичного, которые вписывались в систему нормативных мифов.

Другая линейка конфликтов, в которых сторонами являются индивид и разного рода микрогрупповые контексты, трактовалась вполне в духе «большого стиля»: те социальные вовлеченности, которые оказывались совместимы с принятыми режимами публичности (крепкая пионерская дружба, семья как ячейка социалистического общества), служили персонажу опорой и поддержкой, те же, что выходили за пределы таковых, представляли для него явную угрозу.

Еще один немаловажный фактор был связан с универсальностью школьного опыта – заметим, что подавляющему большинству советских граждан именно школа и давала первый системный опыт вторичной социализации. Пропагандистское воздействие, ориентированное на взрослых и/или на молодежь, в значительной мере должно учитывать особенности целевой аудитории – связанные с ее профессиональным опытом, демографическим и этническим составом, образовательным цензом, с тем, городская это аудитория или деревенская, и т.д. Школьный же сюжет – особенно сюжет в должной мере провокативный и построенный на фирменной «оттепельной» искренности – обречен вызывать сопереживание практически у каждого зрителя.

Эмпатия, относящаяся к опыту преподавания и воспитания, будет свойственна меньшей части аудитории, зато относящаяся к переживаниям обучаемого и воспитуемого – всем зрителям без исключения. При таком взгляде школа превращается в модель общества как такового, а зрителю навязывается эмоциональная совместимость со вполне конкретными позициями и ролями 1168 .

Годом рождения нового жанра стал 1961-й, когда после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского «Аттестата зрелости» (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: «А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова и «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты. Этот поток не пресекался затем до самых последних лет существования советской власти – впрочем, сейчас нас интересует жанр в его исходном, чистом и беспримесном виде.

Из трех картин 1961 года самой сильной является, несомненно, «А если это любовь?» 1169 . Но все же начать лучше с фильма Митты и Салтыкова, с удивительной точностью укладывающегося в «оттепельные» пропагандистские стратегии.

Основной ресурс эмпатии в этой картине создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как модели всего советского общества зрители и критики восприняли критический настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой – апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая 1170 , первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино 1171 , и – шире – в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло» – портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям 1172 .

Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировали то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников 1173 . Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная от школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но такую, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом – внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих своих фильмов – «Звонят, откройте дверь» (1965).

Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки по отношению ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет – ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, школьный или уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены – за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами «мещанского» быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти – сцепленные с домашними контекстами – должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».