Чтение онлайн

«Поэмы М'aксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы М'aксима» – это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание» [11] , наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец… Лучшая поэзия Олсона – не экспрессия, но разъяснение и понимание» [12] .

В целом «Поэмы М'aксима» – произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим проектом Уильямса). Что отличает поэму Олсона от поэм его предшественников, так это сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Принцип «композиции по полю» для Олсона – больше чем формальное новаторство, это способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида, и социума.

Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, примерно в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в девятнадцатом веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Блэк-Маунтин в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой, подлежащей пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Нужно копать вещь, место или человека до тех пор, пока ты сам не будешь знать об этом больше любого другого человека. Неважно, что это: колючая проволока, пеммикан, Патерсон или Айова. Исчерпай это… Выдави всё до последней капли» [13] . Далее в этом же эссе мы читаем: «ПЕРЕКЛЮЧИСЬ НА ЛОКАЛЬНОЕ», что должно позволить ощутить «тесную связь между людьми как продолжениями тысячелетий, при помощи воображения растущих непосредственно из яростного проникновения во всех людей прошлого, в географические места, вещи и чьи-то поступки… наша собственная жизнь слишком дорога для нас, чтобы серьезно опираться на литературную традицию» [14] . Иными словами, любая (историческая) личность есть продолжение ее эпохи, места ее пребывания и ее действий, потому целостный образ человека или исторической персоны слагается из всех этих параметров, связанных творческим воображением поэта, параметров, информация о которых добывается методом «яростного проникновения». Этот метод «яростного проникновения» в объективную реальность мыслится Олсоном как противоположность традиционным для западной культуры режимам мышления: «Нужно разоблачить заблуждение, которое доминирует во всем живом еще с V века до н. э., когда впервые возникло это несчастное сознание „истории“, которое породило „культуру“ (искусство как вкус, наследуемые формы, мистер Элиот, а точнее, мистер Паунд, прославляющий „grrrate bookes“)» [15] .

Что касается субъекта, того, кто должен осуществлять «яростное проникновение» в «людей, места, вещи и поступки», то весь успех этой операции зависит полностью от его личных свойств, творческого потенциала. Свой исторический метод Олсон называет понятием Геродота «’istorin», подразумевая процесс активного, самодеятельного и лично-ответственного индивидуального познания – в противовес доверчивому принятию авторитетного знания, уже присутствующего в чьих-то исследованиях. История для Олсона – практика освоения пространства, осуществляемая во времени [16] . Как можно заметить, термины, в которых Олсон формулирует собственную поэтику, подчеркнуто демократичны. Основная ценность в ней присваивается суждению и переживанию окружающей среды каждым отдельным, «локальным» индивидуумом. Именно эта локальность переживания противопоставляется «историческому сознанию» как его представляли Т. С. Элиот и Паунд. Потому «историческими фигурами», героями Олсона становятся отдельные, вполне заурядные личности, хорошо делавшие свое ремесло, – рыбак Олсен, кораблестроитель Стивенс или сам Максим, историк и философ.

Те, кто лучше всех в своем ремесле, кто демонстрирует высший уровень мастерства, выделяются Олсоном в особую группу – тех, чьи личности как бы прорастают из осуществляемой ими работы («They are but extensions of their own careers») [17] . Они и есть их профессия, их призвание; таков, например, рыболов Берк, который «был профессионалом, у него глаза как у чайки» («was that good a professional, his eyes / as a gulls are») [18] . Вне зависимости от «рода» («kin»), к которому принадлежат ремесленники (англичане, португальцы…), и области деятельности («concentration»), которой они себя посвятили, им необходимо проявлять «внимание и заботу». Именно на внимании индивидуумов друг к другу и заботе держится город-полис.

Развивая тему смотрения как опыта/практики локальности, Олсон вводит в текст поэмы тему картографии. В стихотворении «On first Looking out through Juan de la Cosa’s Eyes» поэт утверждает: «But before La Cosa, nobody / could have / a mappemunde» [19] . Хуан де ла Коса был картографом Христофора Колумба. Именно де ла Коса оказался первым европейским картографом, увидевшим и запечатлевшим на глаз границы американского континента. Этим и важен он для Олсона: название стихотворения апеллирует к возможности смотреть через чужие глаза, глаза тех, кто видит лучше, «правильнее». Здесь смотрение посредством глаз Хуана де ла Косы означает обретение целостного мира при помощи картографирования. Олсон и самого себя воображает своего рода картографом, о чем свидетельствует стихотворение «Letter, May 2, 1959». Начинается оно привычным образом в том смысле, что строчки следуют горизонтально друг за другом:

Однако затем текст поэмы начинает имитировать карту графически:

В качестве линий Олсон использует сами поэтические строки. Подобное графическое записывание захватывает внимание читателя иначе, чем традиционно записанный текст: предполагается, что стихотворение может служить буквальным образом географической картой реального мира, вовлекая читателя телесно, моторно-двигательно. Так и для самого поэта письмо и чтение истории сопряжено с физическим движением тела во времени и пространстве. Голос субъекта инкорпорирует все больше документальных материалов, как бы обживая разные временные пласты, коллективную историю города. Сугубо индивидуальная и коллективная история жителей города в итоге тесно переплетены и равно значительны.

Олсон подчеркивает физический, ручной аспект изготовления объектов и непосредственное восприятие природного материала и природы, из которой он происходит. В физических, телесных ремеслах и искусствах он ценит слиянность процесса и продукта. В письме к Маргерит Уайлденхайн (7 марта 1955 года) Олсон описывает ремесла языком проективной поэзии: «Объекты. Твердые тела. Речь как твердое тело. Кинетика. Движение. Честь» [21] . О какой «чести» здесь говорит Олсон? Нужно помнить о том, что «сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой» [22] , и, будучи объектом среди объектов стихотворения, поэт творит «изнутри» материала, «подчиняясь фигурам танца» [23] . Стало быть, речь идет о чести подчинения энергии, чести соблюдения границ материалов. В «Проективном стихе» фигурирует еще категория «humilitas» (смирение, покорность) как цель и смысл развития личности: «Ибо и сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным» [24] . Эта категория является общей для основных действий субъекта в «Поэмах М'aксима»: танца и работы.

И танец, и работа историка-археолога оказываются ограничены подчинением силам природы и закону материала, будь то тело танцора, или историческое событие, или глина в руке скульптора. Пределы, ограничивающие эпического поэта, оказываются во многом схожи с ограничениями, с которыми сталкиваются танцор или ремесленник. Работая с историческим материалом, Олсон имеет дело с данностью уже свершившегося. Как историк-рассказчик («’istorin»), ищущий факты, он волен интерпретировать их так или иначе, но как педагог он связан необходимостью передать правду найденного факта. Эту диалектику самовыражения и подчинения демонстрируют «Поэмы М'aксима».

Олсоновская философия – это философия пространства, географического и поэтического, т. е. совместной деятельности письма. Эстетику письма он уподобляет эстетике ремесленного (ручного) труда и эстетике танца. В первой для него важно чувство природного материала, а также преемственности трудовых усилий, незаметно создающих историю. Во второй (танцевальной эстетике) важно наслаждение координированным движением. Притом координация осуществляется не на основе условных фигур-форм, а за счет «чувства партнера», координации и ориентации в пространстве. Свободный танец может исполнять и один человек, тогда его партнером является зритель. Композиция или сочинение «по полю» – это фактически танцевальная импровизация. Свой экспериментальный эпос Олсон пытается написать, базируясь на этих двух посылках. В усилии практического труда/познания и вдумчивом наслаждении танцем созидается новая социальность, социальная связь как возможность. Можно сказать, что у Я-М'aксима две ипостаси: он живет/трудится в истории и он живет/танцует в языке, в практиках речепользования.