Чтение онлайн

Майкл Дэвидсон указывает [37] на разные источники теории поля Данкена, предшествующие знакомству поэта с Олсоном и его «Проективным стихом», например чтение поэтом Норберта Винера и его «Кибернетики» 1948 года (Олсон также читал эту работу); историка и искусствоведа Зигфрида Гидеона и его «Mechanization Takes Command» (1948) об органической структуре различных механических приспособлений; одного из основателей гештальт-психологии Вольфганга Келера и его «The Place of Value in a World of Facts» (1938). Источники Данкена не ограничивались его библиотекой и включали музыку и методы композиции Стравинского и Шёнберга, а также поэтические эксперименты Сан-Францисского Возрождения в лице Джека Спайсера, Робина Блейзера и др. Но именно поэтика Олсона для Данкена стала опытом трансформации, инициации в поэзию иного рода, буквально «разрешением» войти в поле, к которому частично отсылает сборник «The Opening of the Field» (1960).

Опыт преподавания в колледже Блэк-Маунтин лежит в основании всего педагогического метода Данкена [38] . Его семинар (точнее, «мастерская») в Блэк-Маунтин, посвященный элементарным частицам поэзии и основным техникам работы с ними, а также лекционный курс «Ideas of the Meaning of Form», прочитанный там же, в несколько измененном виде и под новым названием «Basic Elements», вошли в магистерскую программу калифорнийского Нового Колледжа в 1980-х, где Данкен в то время преподавал.

Говоря о своей поэтике, Данкен не случайно упоминает Йозефа Альберса, ведь именно его художественный и преподавательский метод, конечно, видоизменяясь, так или иначе всё равно составляет значительную часть метода Блэк-Маунтин, не в последнюю очередь благодаря своей универсальности. Теория взаимодействия и взаимовлияния цветов и объектов в живописном поле и их совместное влияние на восприятие произведения оказалась актуальна и для поэтов Блэк-Маунтин.

Мастерская Данкена в Блэк-Маунтин была сосредоточена не столько на «элементарных частицах» поэзии и языка самих по себе, сколько на частицах как обещании целого, на возможности появления той или иной формы в конечном итоге. Педагогический метод Данкена и его рефлексия о формальных аспектах поэзии перетекали и в его непосредственную поэтическую практику этого времени (см. ранние стихи из цикла «Structure of Rime», «The Dance», «The Law I Love is Major Mover» в сборнике «The Opening of the Field» и др.).

Благодаря особенному, сложившемуся в 1950-х годах интересу колледжа Блэк-Маунтин к пространственному (и партиципаторному) искусству, Данкену также удалось реализовать себя в нем как драматургу и режиссеру. Совместно с композитором и преподавателем Блэк-Маунтин Штефаном Вольпе он работал над постановкой пьесы «Faust Foutu». На кампусе колледжа были также поставлены и две другие пьесы Данкена того времени – «Medea at Kolchis» и «The Origins of Old Son». О знаменитой атмосфере творческой кооперации и коллаборации в колледже в условиях ограниченных ресурсов Данкен отзывался как о возможности реализовать идею театрального спектакля как тотального иммерсивного и партиципаторного опыта, в котором нет пассивных наблюдателей, а все вовлечены в интенсивный обмен энергиями, находятся буквально внутри произведения и именно в этой интеракции рождается искусство: «Я мог получить шесть актеров для своего спектакля – иногда больше, поскольку многие играли несколько ролей… при этом в зале было немногим больше людей, чем задействовано в спектакле. Отсюда возникла идея занимать в спектакле абсолютно всех и тем самым играть без зрителей в привычном смысле» [39] .

Данкен также помогал Олсону воплотить его идею «посмертного» существования колледжа в виде флюидной институции без конкретной географической привязки. После окончательного закрытия кампуса он предпринял попытку создать театральную компанию имени Блэк-Маунтин в Сан-Франциско, но проект не имел успеха.

Вообще идея пространственности [40] произведения искусства характерна для всего творчества Данкена и отчасти связана с детским интересом Данкена к архитектуре. Кроме поля, в его поэтическом творчестве часто можно встретить и другие пространственные образы и метафоры: meadow, pasture, cave, household (вообще очень широкий концепт для Данкена), площадка для танца (как у Олсона), реальные места/здания/пространства (вроде комплекса лос-анджелесских башен Watts Towers архитектора Саймона Родиа в стихотворении «Nel Mezzo del Cammin di Nostra Vita»). Тело также для Данкена тесно связано с понятием пространства, поскольку буквально существует в нем [41] . Наконец, значительную часть творчества Данкена составляют поэтические циклы «Passages» (пассажи) и «The Structure of Rime» (структура, строение), указывающие на пространственный, даже архитектурный характер языка и мышления Данкена вообще. Таким образом, стихотворение для Данкена представляет собой не только поле как поверхность, но и пассаж как строение, предполагающее тотальный телесный опыт, не только опыт картографирования шагами. Задачей поэта-архитектора становится проектирование чтения как тотального опыта.

То, чего так не хватало молодому поэту Крили, по его собственным словам, для Данкена как поэта существовало всегда: сообщество поэтов. По представлению Данкена, поэт не пишет в изоляции, его лирическое «я» не принадлежит ему одному, а является в некотором смысле общественным достоянием. Все поэты, таким образом, предстают «коллегами», которые вместе работают в общем поле Языка и Поэзии, при этом, в сущности, ничем по-настоящему не владея, кроме точки зрения. Поэтому, чтобы стать поэтом, необходимо не сотворить стих, а получить разрешение войти в общее поле Поэзии. Таким образом, поэтическое творчество, по Данкену, – не создание в привычном смысле, а открытие, участие и подчинение; а результат творчества – не объект и не продукт, а «событие в языке», мутация в ДНК Поэзии.

Дениз Левертов публиковалась в журналах «Origin» и «Black Mountain Review», вдохновлялась манифестом Олсона о проективном стихе и использовала цитаты из него в собственных программных эссе о методе органической композиции [42] , но при этом она очень скептически относилась к Олсону как человеку и своим главным наставником и ментором называла вовсе не его, а Роберта Данкена. Что интересно, в отличие от Олсона и Крили, явно и открыто причислявших себя к традиции Паунда и Уильямса, Левертов не поляризировала свои литературные вкусы и ощущение причастности той или иной традиции. Для нее не было противоречия в том, чтобы писать в традиции Паунда и Уильямса и при этом любить не только Уильямса, но и Уоллеса Стивенса.

Многие исследователи [43] творчества Левертов указывают на принципиальную непохожесть (даже разрыв) «приватной» поэзии Левертов 1940-х, 1950-х, начала 1960-х годов и поэзии второй половины 1960-х и далее, характеризующейся повышенным вниманием к социальной и политической проблематике, а иногда, по словам Марджори Перлофф, откровенным «агитпропом» [44] . Таким образом, творчество Левертов принято условно разделять на политическую поэзию и не-политическую, противопоставляя ее ранний этап визионерского исследования божественного присутствия в повседневности, локальности и частном опыте и более поздний период ориентированности вовне и становление Левертов как поэтессы-активистки и публичной персоны, которая якобы отринула свои хасидские [45] , мистические, имманентистские корни и теперь буквально выступает на баррикадах. Собственно, переломным моментом считается увеличение американского присутствия во Вьетнамской войне на рубеже 1960-х и 1970-х годов и подъем протестного движения как реакция на внешнюю агрессию США.

При этом если обратиться к высказываниям самой Левертов, картина ее творческой биографии предстает несколько другой. В эссе «On the Edge of Darkness: What is Political Poetry» Левертов писала о желании «достичь такого осмоса личного и общественного, модуса утверждения и модуса воспевания, чтобы никто впредь не решился поделить [ее] стихи на категории» [46] . Лирическое и дидактическое начала поэзии, в представлении Левертов, должны быть неразличимы, во всяком случае, ни у кого впредь не должно возникать желания разделить поэзию на категории, что самой поэтессой осознается как, «вероятно, недостижимая» мечта. Несмотря на сомнения в успехе, Левертов как в прозаических текстах, так и в поэтических, а после Вьетнама с особенным усилием стремилась снять глубоко заложенные в обществе оппозиции публичного и приватного, личного и политического, лирического и дидактического.

Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни» [47] . Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками [48] .

Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное [49] , в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.