Чтение онлайн

Д. О.: Я полагаю, что наш разговор протекает в поисках формулы трагического эроса, и то, чего мы пока достигли, можно представить удивительной мыслью Гельдерлина, говорившего, что, поднявшись на высший пик счастья, сердце должно быть к смерти готово: «Будет сердце — песнью насытясь — готово к смерти». Здесь очень точно выражена близость эроса и трагедии, и, как мне кажется, вы, Татьяна и Александр, вполне эксплицировали смысл этой близости. Пожалуй, я мог бы добавить лишь один момент, который, по-моему, остался упущенным. Мне вспоминаются последние строки исландского предания о Тристраме и Исот, одного из вариантов известного сюжета о любви Тристана и Изольды.

Каждый отдельно

Был погребен.

Оба у церкви,

С разных сторон

Деревья с могил

Тянулись ввысь,

Над крышей церкви

Они сплелись

В этой балладе рефреном повторяется одна строка: «Влюбленным была суждена только разлука». Мы узнаем, конечно, лейтмотив «Ромео и Джульетты» и видим тот же печальный конец, но при этом фиксируем и прихотливый мотив переплетающихся над крышей церкви ветвей. Он по существу ничего не добавляет к истории, кроме одной вещи: он символически обозначает отношение эроса и трагедии, состоящее в том, что любовь побеждает смерть, или смерть скрепляет узы любви и отводит ей место в вечности. В любом случае, только по ту сторону — все возможные доказательства подлинности эроса. Несмотря на то что смерть побеждает все, что угодно, нам интересно признать реальность, не подвластную смерти. И я подозреваю, что мы не смогли бы найти ничего иного, кроме любви, о которой пытаемся говорить под углом трагедии. Но я не хотел бы вносить ноту пафоса или сентиментальности в наш разговор, поскольку дело касается человеческого присутствия в мире, а не расхожей индийской мелодрамы, так что я попытаюсь сохранить для себя возможность известного сомнения насчет складки понятий эроса и трагического и дальше постараюсь на этом сомнении настоять.

Первое, что мне представляется важным сказать, это то, что сегодняшняя тема связана, на мой взгляд, с достаточно дискредитированными понятиями, в том смысле, что они вызывают нас либо на чрезмерную искренность, либо на нарочитую серьезность. А и то, и другое мы вряд ли можем себе позволить, по крайней мере с безоговорочной легкостью. Тем не менее, эта тема мне не кажется случайной в том отношении, что трагическое, быть может, единственный критерий, с помощью которого можно проверить напряжение эроса и установить его подлинность. В некотором смысле только эрос и бывает трагическим, а именно потому, что в абсолюте его природа неосуществима. Скажем, вот мы предполагаем высшую степень слияния: «Жили душа в душу и умерли в один день», но внезапно здесь начинает говорить голос судьбы, а с ним прокрадывается трагическое. Очевидно, что трагедией правит судьба, но что правит нами? Да черт знает что, минутный порыв, наверное. Или, наоборот, жизненный проект, а это еще менее надежно. Не в минутном ли порыве существо любви и время, адекватное выбору другого, в нем совершаемому? Если мы признаём, что трагическое связано с неотвратимостью, а совершаемый поступок здесь никогда не является объектом возможного личного выбора, всегда оставаясь предметом спора богов, то герою и в самом деле некуда деться. У него нет моря, по которому он мог бы уплыть, и горы, на которую мог бы удалиться. В этом смысле судьба — совсем как природа, накроет — и не рыпайся. Зато эрос — все же вариант свободы в условиях полной несвободы. Это зачарованность, которую, во всяком случае, ты способен выдать за результат согласования двух воль. В любви мы нередко делаем вид, что выбираем, хотя выбора на самом-то деле нет. И тогда оказывается, что любовь выше судьбы, а эрос — трагедии. Но что делать с дискредитированностью этих понятий? Для повседневности они — как заезженная пластинка, частотность употребления этих слов столь высока, что мало кто обращает на них внимание. Трагическое с его замкнутостью на сцену представления ограничено рядом поз, выполнением известного ритуала. Оно воспринимается как маскарад переживаний, когда, как говорит Александр, нужно точно знать, как правильно выразить тот или иной оттенок горя, ту или иную разновидность скорби. А иначе психомиметические события останутся невнятными и размытыми, одно выражаемое состояние нельзя будет отличить от другого.

Теперь попробуйте выразить настоящее горе, используя какую-либо — пусть даже самую эффектную — трагическую позу. Никто не поверит вашему горю, вы сорвете разве что аплодисменты, но никак не сочувствие. Недаром подлинное горе называют безмолвным — ему не хватает слов и жестов, чтобы оказаться выраженным. Точно так же попробуйте выразить чувство любви, прибегая к языку трагедии. Полагаю, результат будет тем же самым. Что, в таком случае, мы выражаем, когда демонстрируем радость или скорбь? Я не говорю сейчас о том, что мы чувствуем, — это очевидно, — меня интересует, почему мы прибегаем к тому или иному каналу чувственности, чтобы свое чувство выразить. Здесь обнаруживается элементарное функционирование механизма отстранения: радуюсь я или скорблю, трансляция этого чувства избавляет меня от его превращения в навязчивое состояние, в котором оно толком не может быть пережито. Теперь я способен время от времени вновь возвращаться к когда-то пережитой радости или испытанному горю, ощущать признательность или тихую печаль, но уже как фон для иных возможностей и состояний. Происходит то самое растяжение души, через которое устанавливается мое индивидуальное время и дифференцируется его циферблат. Со своей стороны, навязчивое состояние как необходимость возвращаться и проживать одно и то же событие, превращенное в симптом, сворачивает индивидуальное время в точку, не позволяя ему развернуться и вместить в себя массив иных проживаемых состояний. Я хочу сказать, что сцена представления — это место, где разыгрывается история души, а каждый жест, выражающий тот или иной оттенок чувства, — эпизод этой истории. При этом понятно, что все варианты искренности остаются за рамками поз и жестов. Не получается ли, что волей-неволей нужно перемещаться в совершенно иное пространство, которое, как бесконечный горизонт, окружает узкую полоску сцены представления? Мне приходит на ум эпиграмма того же Гельдерлина, посвященная Софоклу «Тщетно иные пытались радостно выразить радость, слышу ее наконец, высказанной чрез печаль». Когда греческий герой впервые рассмеялся, он сделался подвижным и нечто противопоставил судьбе. Ирония — выход героя из пассивности к активному состоянию, к решимости подняться над судьбой. Хорошо, если поза оказывается чуть-чуть поколебленной, видоизмененной, если она преподносится нами как наша собственная уловка, а не как то, что нас улавливает и сковывает. Мы обезоружим другого, ему не представится шанс посмеяться над нами, застывшими в трагической позе. Мы сами рассмеемся над собой, и тогда нечто подлинно трагическое в нас останется. Что будет этим трагическим, давайте зададим себе этот вопрос. Наверное, нечто вроде нюанса или неприметной черты в расположении к миру, благодаря которому смех возвратит нам нашу печаль или, напротив, печаль отразится улыбкой на лице.

Т. Г.: То, что вы, Даниэль, сейчас сказали, перекликается с размышлением Бальтазара из его книги о трагическом. Действительно, есть трагическая поза, ритуализированные жесты и неподвижные иконные герои, которых христианство, как пишет Бальтазар, уничтожило, потому что в христианстве героя нет. Герой в полном смирении и послушании Богу испаряется. У меня была такая история: однажды я написала статью о трагическом и отдала ее на радио в Баден-Бадене. У меня ее не приняли, хотя обычно принимали без оговорок все мои работы. Редактор радио, мой большой друг Герхардт Адлер, сказал «Татьяна, в христианстве нет трагического». Оно преодолено смирением, так что никакой позы не может быть. Мы должны уступать там, где могли бы встать в позу. Между тем, мы так и делаем, когда отдаем должное чувству юмора. Комическое и трагическое стоят рядом. В этом смысле я согласна с Даниэлем. Их сближение состоялось еще в античности, где возникло понимание, что трагедия, связанная с абсолютным фатумом, с роком, является антиперсоналистичной и античеловечной. Впервые это обозначил Еврипид, который, похоже, и был тем, кто положил начало европейской субъективности. Однако не получается ли, что кроме юмора у нас теперь мало что осталось? Наверное, отчасти это справедливо, но я хочу спросить, что в завершение этой интенции случилось с европейской и российской культурами? Потеря чувства реальности. У Александра в книжке «Онтология лжи», да и не только у него, очень хорошо написано, что чувство реальности — это чувство сопротивления. Самые сопротивляющиеся вещи и есть наиболее реальные. Опять же, мы приходим к тому, что герой невозможен. Все идет против него. Тем не менее, именно благодаря этому он и может состояться. Он рискует, трансгрессирует. В нашем историческом бытии наступил момент полной потери чувства реальности. Нас осаждают симулякры, самозванцы, тени, тени теней и т.д. Бото Штраус, довольно любопытный писатель, говорит, что Mitternacht, полночь симулякров и теней, мы уже прошли. Сейчас снова нужно открывать реальность. А что такое реальность? Это есть абсолютное сопротивление, когда каждое подлинное событие, каждая настоящая экзистенция изо всех сил сопротивляется объективации — познанию, освоению, схватыванию. Любая реализованная экзистенция сопротивляется системе.

Многие мои знакомые, занимающиеся философией, полагают, что необходимо выстроить какую-то систему. Это совершенная ерунда. Все подлинное сопротивляется системному Begreifen, понятийному схватыванию. Любая реальная экзистенция в этом плане трагична, ибо она не имеет ни причины, ни назначения, ни цели. Она находится в вечности, а не во времени. Ведь время все же обладает причинно-следственными связями. Ницше об этом говорил как о вечном возвращении одного и того же. Вечное возвращение — довольно страшная мысль, как и всякое реальное существование трагично и ужасно. Так что если объяснять, почему мы сейчас говорим на эту тему, то уж точно не потому, что хотим встать в какую-то романтическую позу, а потому, что оказываемся поставленными перед основной проблемой и нашего бытия, и нашего познания. С одной стороны, как вещи, так и сущее в целом превратились в чистые знаки, в эквивалент всеобщего обмена, когда все, что угодно, является относительным, будто меновая единица для нашей собственной полезности. Но с другой стороны, мы уже пресытились таким положением дел, теперь действительно наступает момент нового переоткрытия «presences reel». А это, в общем-то, и есть Бог, или Эрос, по крайней мере в понятии святых отцов, например Григория Нисского и Максима Исповедника, которые мыслили эрос как бесконечную силу, наполняющую вселенную. Следует заметить, что в православной традиции эрос ценится гораздо выше, нежели агапэ. Негрен, занимавший очень видные позиции в протестантской теологии в 40-50 гг. XX в., четко разделял агапэ и эрос. Агапэ — это незаинтересованная, чистая любовь без целей и соблазнов, а эрос — любовь заинтересованная, почти что страсть. Но ведь и страсть в греческих трагедиях связана со смертью. Вспомним историю Федры. Ее великая страсть к Ипполиту оказалась роковой. Это трагедия судьбы, которая одновременно является трагедией эроса. Между тем, морализаторство, которое очень сильно захватило западную Церковь, — просто раздражение перед трагическим началом, присутствующим во всякой подлинной страсти, не говоря уже об истинном эросе. Даниэль сказал о смехе, но я боюсь, что современный западный человек даже не засмеется, он станет морализировать насчет того, что крайне неприлично влюбляться в своего пасынка и т.п. Трагедия будет его только раздражать. При этом очевидно, что морализм не знает судьбы. Недавно я прочла книгу Мишеля Серра о египетских пирамидах. Он пишет, что Адам, который, как мы знаем, создан даже не из глины, а из грязи, в действительности создан из камня. Человек по природе — каменщик. В английском языке слово «rock» означает одновременно «камень» и «судьбу». У Камю Сизиф затаскивает на гору камень, постоянно срывающийся вниз, и это его рок. Об этом же говорил Ницше как о вечном возвращении. Другими словами, подлинный человек — всегда человек судьбы.

А. С.: Как мне кажется, мы продвинулись в наших попытках анализа, в частности, уличив трагическое в отсутствии подлинности, по крайней мере в рамках сегодняшнего дня. С одной стороны, это происходит потому, что, как мне показалось, Даниэль склонен отождествлять трагическое и театральное. Они действительно очень близки, но именно с того момента, когда эрос становится эротикой, а пафос — патетикой. Тогда и трагическое в жизни становится исключительно театральным в ней же. Почему так происходит, трудно сказать, но это действительно во многом справедливо. Однако так случается не потому, что трагедий стало меньше, наверное, их количество не убавилось, но потому, что фальсифицирован сам язык, в котором трагическое могло бы найти свое выражение. Мы знаем, что в современном мире, где допустима любая концентрация черного юмора, и ничто не покажется перебором, малейший перебор пафоса создает нестерпимую фальшь. В этом смысле трагедия как аутентичная форма самовыражения и самоощущения является принципиально затрудненной и почти нереализуемой в ситуации отсутствия настоящего другого — в той ситуации, которую мы неоднократно анализировали. Проблема сегодняшнего дня — как избежать театрализации, чтобы действительное горе не показалось смешным, не обрело свой эхо-эффект, который будет прямо противоположным. Тем более что вмешательство нелепой случайности в любовь далеко не всегда бывает трагическим. Скорее, оно бывает чудовищным. Мы постоянно читаем истории, как то ли муж в пьяном угаре жену зарубил топором, то ли она ему мышьяка подсыпала. Понятно, что ни о какой трагедии здесь речи не идет, хотя подобных историй достаточно много. Мы можем списать их на господство вторичной нерасчлененности, когда исчезают строгие оппозиции между «да» и «нет», между тем, что говорит господин и невнятно бормочет раб.

Следует обратить внимание на то, что мы уже не говорим языком господина, а в лучшем случае имитируем его в своих произведениях. Трагическое же не столько связано с языком господина, как справедливо заметила Татьяна, сколько вообще возможно лишь в случае, когда мы отчетливо понимаем эти оппозиции, когда имеет место работа бытия и ничто, а не прорыв хаоса, забивающий хорошие формы и матрицы, призванные распечатывать человеческое. В результате мы имеем дело со все более и более неразборчивым кодом. Тем не менее, даже в этом случае трагическое начало эроса, конечно же, не исчезает до конца Дело еще в том, что трагедия и идея судьбы плохо сопрягаются с господствующим историзмом. Трагедия всегда немного вынесена за рамки истории, поскольку обладает собственным имманентным временем. Заметим, потребовались века, чтобы в отношении тех же Абеляра и Элоизы распознать элементы трагедии, понадобилось столетие для трагической кодификации отношений Кьеркегора и Регины. Не исключено, что гибель принцессы Дианы и ее возлюбленного через некоторое время предстанет в своем трагическом преломлении, хотя бы в силу мутации самой идеи трагического. Помните песенку про угольщика, написанную Робертом Бернсом?

У нас любовь. Любви цена

И дом наш — Мир просторный,

Но платит верностью сполна

Мне угольщик мой черный

Мы с ним разносим уголек,

Зато порой ночною

Я заберусь в свой уголок,

Мой угольщик со мною

Вполне возможно, что в этой шотландской балладе обозначена любовь, которая может быть и трагической. Но роковое запаздывание, фальсификация именно этого типа языка и мироощущения, а также переход власти от господина сначала к исполняющему обязанности господина, а затем и к рабу, действительно приводят к положению вещей, в котором трагическое и патетическое начало воспринимается как принципиально неподлинное. Если исходить из знаменитой формулировки, гласящей, что ничего не существует, а если существует, то непознаваемо, а если познаваемо, то непередаваемо, то мы, говоря о современной композиции эроса и трагедии, находимся в третьей позиции. Есть подозрения, что трагический эрос существует и даже познаваем в личном опыте, но точно непередаваем другому. Вряд ли найдется хотя бы один драматург, который возьмется сейчас написать трагедию без элементов стилизации.

Д. О.: Одно дело — выражение трагического, его символическая разметка, слова и жесты, соответствующие легко расшифровываемому душевному коду, и другое дело — трагическое переживание по преимуществу, как некий безмолвный ропот или, скажем, крик, но не вырывающийся наружу, резонирующий в глубинах души, а не в декорациях представления. Видимо, подлинные трагические сюжеты всегда оставались и остаются за рамками текстов, среди которых, бесспорно, встречаются и великие произведения. О некоторых было упомянуто. Однако великие трагические произведения отличаются от малых и ничтожных лишь интенсивностью миметического события, в них осуществленного. Ведь всегда присутствует незаметная черта, до которой мы говорим - «Не верю, ну не верю». А пересекая ее, начинаем различать, что перед нами уже не сниженная фальшивка, а настоящий шедевр. Тогда мы пытаемся себя спрашивать: «Почему я не Ромео? Почему никогда не смогу им стать?» Логос выманивает нас из нашей персональной пещеры теней, мы выходим на свет, а иногда так близко приближаемся к источнику света, что сгораем в его лучах, подобно тем несчастным, которые покончили жизнь самоубийством после чтения гетевских «Страданий юного Вертера». Между тем, здесь имеет место подмена, потому что всерьез поставить себе подобный вопрос — значит полностью раствориться в господствующей фигуре великого предшественника. Если бы Ромео, например, вдруг стал спрашивать. «Почему я не Тристан?», то мы в лучшем случае столкнулись бы с еще одной инкарнацией или распечаткой устойчивого архетипа героя, на тот момент господствовавшего в культуре. Но важно, что время от времени происходит сдвиг горизонта (исторического, художественного, мировоззренческого), служившего декорациями пьесы, и тогда возникает возможность для принципиально нового сюжета. Старые герои уходят на покой, а культура генерирует очередной архетип. Можно сказать, что в решающей степени героя производим мы — мы в широком смысле, — и тем вернее, чем чаще не оказываемся им в собственной жизни, но хотим — пусть лишь изредка, пусть лишь по эту сторону рампы, из зрительного зала — быть причастными к полноте жизни, к пылающей остроте переживаний, к пронзительной чистоте чувств. Да, в этом отношении мир — это театр, потому что психомиметическое событие, лежащее в основе того, как мы выражаем, скажем, душевную боль, наделяет переживание пространством представления. Я настаиваю, что требуется ирония или иное средство растождествления, позволяющее обрести критерии внутренней подлинности и хоть в какой-то степени избежать приманки сцены В противном случае у нас не возникнет оснований спрашивать о собственной истине присутствия.

Если все же удастся выскользнуть за границы сцены, то можно будет заговорить о трагическом под более существенным углом зрения, а именно как о событии, имеющем характер в самом деле катастрофический. Это куда более важный аспект трагического, нежели чрезмерная одержимость символическим. В этой связи мне представляется принципиальным то, что сказала Татьяна о необходимости переоткрыть принцип реальности. Видимо, одним из первых шагов на этом пути станет признание того, что весь массив текстов, взятый сам по себе, малосуществен, а если что и накапливает, то только пыль на книжных полках. Это поможет освободиться от глупейшей, но очень распространенной иллюзии, когда говорят приблизительно следующее вот на экране — это любовь, а у нас разве любовь? Понятно, что никакой любви в этом случае не возникнет, поскольку не произведен первоначальный отказ, Versage, благодаря которому утверждается и может устояться выделенность отдельного человеческого присутствия из безликой человеческой массы, для которой идентификация возможна лишь на уровне расхожих сценических героев. Согласитесь, чтобы переоткрыть принцип реальности, в первую очередь требуется лицо. Не маска, которую носят тысячи и сотни тысяч, сознательно или неосознанно подражая кому угодно — героям Голливуда или пьес Шекспира, безразлично, — а лицо собственное, лицо, выпавшее из круговорота масок и бесконечного повтора одних и тех же жестов и слов. Но достичь события собственного бытия — есть самое трудное в жизни, подчас едва ли вообще возможное. Хотя лишь когда ты уединяешься на вершине, на которой только для тебя есть место, а безликое das Man кишит и ползает внизу, открывается горизонт подлинно трагического как собственной ипостаси реальности. Иначе нам не на чем будет задержать свое внимание, так называемый трагический сюжет станет роиться, тиражироваться в бесчисленных сериях, в силу чего мы рано или поздно устанем и впадем в безразличие. Это как в известном анекдоте Хармса о вываливающихся из окна старухах: в какой-то момент героя утомляет зрелище вываливающихся старух и он просто меняет картинку.