Чтение онлайн

58 Сторона «Аглая – Рогожин» – в нем самое слабое звено, так как тематические взаимоотношения этих героев сведены почти к нулю (их объединяет общая сюжетная функция – привести действие романа к трагической развязке), хотя Аглая и вовлекает Рогожина в свой книжный миф, аттестуя его «благородным человеком».

59 Мочульский К. Указ. соч. С. 394.

60 Того, кто ведет повествование в ракурсе несобственно-прямой речи, ориентируясь преимущественно на точку зрения князя, в то время как рассказ о том, как создается роман, ведет его двойник, хроникер, собиратель слухов и фактов, тот, кто в числе других персонажей романа вписан в основание пирамиды.

61 Ермилова Г. Трагедия «русского Христа», или о «неожиданности окончания» «Идиота» // Роман Ф. М. Достоевского Идиот»… Указ. изд. С. 452–453.

62 Касаткина Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд. С. 62.

63 Померанц Г. Указ. соч. С. 74.

64 О пародии на евхаристию в «Ласарильо» и о связи «Дон Кихота» с евхаристической образностью и с празднеством Дня Тела Христова см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд., а также в главе «"Дон Кихот" деконструированный („Чевенгур“ Андрея Платонова)» этой книги.

65 См.: Пискунова С. И. Путь зерна: «Дон Кихот» и жатвенный ритуал // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

66 Мочульский К. Указ. соч. С. 394.

67 Бочаров С. «О бессмысленная вечность!». От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд.

68 Там же. С. 132.

69 Сопоставление смеха Сервантеса и Достоевского – особая, еще мало разработанная тема. Как нам представляется, смех в произведениях раннего Достоевского, да и у Достоевского первых послекаторжных лет (в «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове…») еще очень близок «сострадательному» смеху Сервантеса. Сам Достоевский прекрасно понимал направленность такого смеха (см. его слова из известного письма С. А. Ивановой о том, что «возбуждение сострадания и есть тайна юмора…» – 9, 358). Но в «Идиоте» смех имеет явно иную окраску. Поэтому, задумав Мышкина как комического персонажа, Достоевский и приходит к образу героя, «отклоняющего» смех.

70 Бочаров С. Указ. соч. С. 132.

71 Горшки с цветами, фигурирующие в конце первой части романа (в рассказе Тоцкого) и в его финале, – реплики цветочного горшка, который выставляла в своем окошке Варенька Доброселова по указаниям Девушкина. Отголосок сентименталистской утопии, с которой Достоевский прощается в «Идиоте» (см.: Иванов М. В. Указ. соч.).

72 Тут же – по контрасту – упоминание о речи Дон Кихота перед пастухами, обозначеннной Достоевским словами «За здоровье солнца».

73 Морсон Г. С. Указ. соч. С. 8.

74 См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»-I: динамическая поэтика // Вопросы литературы. 2005, январь-февраль.

Наибольшие сомнения в существовании романа как жанра собственно символистской прозы вызывает общеизвестный факт: символизм в классической фазе своего развития, символизм наиболее типологически показательный, воплощенный в творчестве (и жизнетворчестве) так называемых «младших» символистов, вплоть до известного «кризиса символизма», вполне выявившегося к концу первого десятилетия XX века, никакими новациями в области романного жанра не отмечен. Романы, во многом еще следуя литературной моде предшествующих десятилетий, создавали преимущественно «старшие» символисты или «декаденты» (согласно традиционной классификации) – Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов, и уже позднее – прозаики, представляющие, согласно типологии русского символизма, предложенной А. Ханзен-Леве1, гротескно-карнавальную модель символизма, или Символизм-III (австрийский славист противопоставляет его Символизму-I и Символизму-II, именуемым, соответственно, «диаволическим» и «мифопоэтическим»2). Символизм-III, который, по определению Ханзен-Леве, является продуктом кардинальной внутренней трансформации символизма, его «самопереваривания»3, сложился после 1907–1910 годов и представлен преимущественно творчеством Белого – автора «Серебряного голубя» и «Петербурга», а также творчеством Блока после 1907 года, тяготеющим к драматической сюжетности и циклизации, а тем самым и к романизации спонтанно сложившегося лирического корпуса. Вопрос о символистской составляющей творчества А. Ремизова и других прозаиков (в том числе «новых реалистов»), оказавшихся в эти годы – наряду с акмеистами и футуристами – в центре литературного процесса, остается открытым4, как, впрочем, и сам факт существования СIII в границах собственно символистской историко-культурной парадигмы.

Роман конца 1900-х – 1910-х годов создается на фоне крушения центрального символистского мифа о Красоте, воплощенной в гностическом мифообразе Вечной Женственности: феномен, объяснимый, в частности, тем, что миф и наррация, мифология и мифопоэзия находятся, как подчеркивает Ханзен-Леве5, в «обратной связи» (формула С. А. Неклюдова). Нарративизация не отделима от демифологизации6. «Подчеркиваемая Лотманом не-дискретность, не метафоричность, несюжетность (архаического) мифа…, – пишет Ханзен-Леве, – в основном свойственна… модели CII…в то время как метафоризация и даже нарративная метонимизация соответствуют уже модели гротескно-карнавального СIII… В модели СIII (первобытный) миф нарративизируется и тем самым актуализируется, пародируется, цитируется, превращаясь в составную часть полувоображаемого, полувымышленного повествовательного мира – например, в романах Белого…»7.

В контексте этого построения роман «Петербург» – по сути дела единственный роман, созданный Белым-символистом8, – выглядит своего рода исключением, подтверждающим правило. А состоит оно в том, что роман как жанр литературы Нового времени по самому своему существу чужд символистской ментальности, наиболее адекват но воплощенной в теории и практике «мифопоэтического» символизма.

Тому свидетельство – письменные и устные выступления Вяч. Иванова, относящиеся к 1904–1916 годам, включая его труды о романистике Достоевского. Они дают немало оснований говорить о «родовой» несовместимости символистской ментальности и жанрового кругозора романа. Ивановское понимание (и оценка!) романа как «демотического» жанра, как одного из типов «малого искус ства» Нового времени – в противоположность «истинному большому искусству» Древности и Средних веков – намечено уже в эссе «Копье Афины» (1904). В исследовании «Достоевский и роман-трагедия», складывавшемся на протяжении 1911–1916 годов, казалось бы, достаточно сочувственно и объективно характеризуя жанр романа со стороны «принципа формы», Вяч. Иванов, тем не менее, предрекает его неизбежный конец: «роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия…»9. Роман, этот «герольд индивидуализма»10, обречен, как обречены гуманизм и индивидуалистическая культура постренессансной Европы: такова подспудная мысль юбилейного эссе, написанного Вяч. Ивановым к трехсотлетию выхода в свет «Дон Кихота»11 – события, ознаменовавшего рождение новоевропейского романа. Эссе выразительно озаглавлено: «Кризис индивидуализма». Символисты стремились преодолеть этот кризис то ли ценой принесения отдельного «я» в жертву соборному целому (путь самого Вяч. Иванова), то ли за счет расширения личностного сознания до безграничного сверхличностного «Я» (путь Ф. Сологуба). Но ни соборное «я», ни сверх-«Я» не вписываются в жанровый кругозор классического романа, в котором любые глобальные конфликты и темы – эпохальные сдвиги, апокалиптическая участь человечества (магистральная тема пятикнижия Достоевского), «мысль народная» (предмет изображения в «Войне и мире»), трагедия исторического поколения («Герой нашего времени») – неизменно преломляются в жизни конкретных людей, в их личной, отдельной, судьбе, в самосознании «я», впервые в истории становящегося предметом художественного изображения.

Впрочем, тотальная отчужденность героя-индивидуума от Бога и человечества становится магистральной темой западноевропейского романа (да и то не во всех его национальных и авторских вариантах) лишь в эпоху романтизма. Для романа раннего Нового времени, в особенности для той его ветви, которая восходит к «Дон Кихоту» Сервантеса, путь самосознания героя проходит под аккомпанемент «народного хора» (если воспользоваться образом Вяч. Иванова) и приводит его к воссоединению с целым, воплощенным для писателя-эразмиста в символе мистического Тела Христова12.

На раннем этапе формирования романа складывается и особая модель взаимоотношений автора и читателя, оказывающегося включенным в романный сюжет, в проблемное поле повествования как потенциальный участник диалога, идущего между героями повествования, между персонажами и автором. Тогда же вырисовывается парадоксальная, двойственная роль создателя романа по отношению к своему произведению: с одной стороны, он – всесильный Творец романного мира, кукловод в раешном «театре мирозданья», с другой – скромный публикатор случайно обретенной им рукописи. В классических образцах жанра – в «Дон Кихоте», в «Ласарильо де Тормес» – обе ипостаси автора гротескно совмещены. Символист же либо ощущает себя всесильным Демиургом (авторская позиция Сологуба в «Творимой легенде»), либо, напротив, мечтает о коллективном анонимном творчестве, о возвращении культуры к архаическому ритуалу, к дионисийскому действу с его доминантным хоровым началом (Вяч. Иванов).

Наконец, – а, быть может, прежде всего – роман возник на границе эпох (Средневековья и Современности) и культур (в поликультурной Испании), в момент эпистемологического сдвига, связанного с распадом «великой цепи бытия», с формированием субъектно-объектной «картины мира», с возникновением «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет) семиореальности. Но именно в раздробленности новоевропейской культуры, в утрате современным человеком способности воспринимать мир как целое видел тот же Андрей Белый главный симптом глобального гносеологического кризиса, который и должен был быть преодолен символистским творчеством жизни.

Но можно ли преодолеть расколотый образ мира в жанре, проросшем из расщелин средневеково-ренессансной целостности? Как согласуется символистская нацеленность на восстановление разрушенного единства мироздания, на реставрацию архаического мифопоэтического образа мира с художественным миром того же «Петербурга», в котором «реальность» оказывается распыленной, гротескно преломленной в субъективном восприятии повествователя-Демиурга и его ипостасей – персонажей воплощенного в романном сюжете трагифарсового действа?