Чтение онлайн

А так как Петр представлен в сюжете своим «заместителем» – оживающим Медным Всадником44, то и «живой» сенатор, в свою очередь, изображен в почти завершившемся процессе окаменения: «Дом – каменная громада – не домом был; каменная громада была Сенаторской головой…» (36)45. У каждого из государственных мужей есть сын-наследник: в одном случае – кровный (Николай Аполлонович Аблеухов-младший), в другом – духовный, в конце концов превращающийся в кровного46, – террорист Дудкин. Сыновья объединяют свои усилия для свержения власти отцов (драматические отношения отцов и сыновей – одна из генеральных тем драматургии Кальдерона). И в обоих случаях бунт заканчивается подчинением Авторитету47. Барочному образу руин – аллегорическому символу победы природы над историей – в «петербургском мифе» соответствует мотив поглощения города водами Невы48. Наконец, жанром «Петербурга» (в более узком, нежели роман, смысле) – оказывается трагифарс49, имеющий идиллическую развязку. Таким образом, барочная аллегория, базирующаяся на восприятии истории как природного катаклизма («в аллегории facies hippocratica истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт»50) в развязке «Петербурга» трансформируется в символ, в котором, по мысли Беньямина, «с просветлением гибели преображенный облик истории на мгновение приоткрывается в свете избавления»51.

Так оба «смысла» «Петербурга» – миметический и аллегорический – оказываются сопряженными в символическом целом романа. Пытаясь выявить логику объединения его «двух аспектов» – «художественного» и «символического», – Л. Долгополов писал: «Сочетание видимой, осязаемой материальности и мистической нереальности и составляет главное в поэтической структуре "Петербурга"… Она-то и объединяет разрозненные, казалось бы, сцены романа в одно целое…»52. Очевидно, понимая, что сочетание двух начал не есть способ создания целого, что необходимо найти, что же эти два начала объединяет, исследователь далее пишет: «Решающую роль здесь сыграла та общая идея, которая лежит в основе его художественно-философской концепции в целом… Принадлежность любого явления, факта, самого человека к двум мирам одновременно – миру эмпирической действительности и миру бытийственного, космогонического существования – решается в „Петербурге“ на широком материале жизни столицы огромной империи, столицы могущественной и призрачной одновременно…»53. Ясно, что предложенное уточнение первого утверждения – лишь его развернутая тавтология, сводящая целое романа все к тому же, миметическому, плану – широкому показу жизни столицы.

Очевидно, что целое «Петербурга» (если оно имеет место быть, что далеко неявно) может возникнуть не в процессе редукции символического к миметическому, а лишь в преодолении исходного дуалистического мировоззрения, что и было главной задачей Белого-философа символизма. В годы, предшествующие созданию романа, ему казалось, что такую, опровергающую присущий западноевропейскому сознанию (кантианскому прежде всего) дуализм, философию он нашел. Нашел, как справедливо подчеркивает Л. Силард54, у Риккерта.

Именно влиянием риккертовского «Введения в трансцендентальную философию» объяснима настойчиво проводимая в письме к Иванову-Разумнику и уже отмеченная нами мысль о том, что главным предметом изображения в «Петербурге» является сознание, каковое, как указывал Г. Риккерт, «вообще не есть реальность, ни трансцендентная, ни имманентная, а только понятие». «Это понятие, – писал неокантианский наставник Белого, – мы образуем всегда с принадлежащим ему содержанием сознания, а содержание есть единственное, чему присуща действительность, именно действительность имманентного бытия»55. Поэтому «подсознательная жизнь искаженных мысленных форм», сознание, замкнувшееся на самом себе, изображается Белым так, как оно только и может изображаться, – через свое содержание. Содержание же это, как уже отмечалось, представлено плодами деятельности «мозговой игры» повествователя и его «соавторов». Но тогда содержание и форма изображения в романе Белого при определенном ракурсе прочтения романа должны совпасть (что является, согласно воззрениям писателя, одной из базовых характеристик символа).

Так, не просто символически, а символистски прочитал «Петербург» Вяч. Иванов. В известной рецензии на роман вместо изложения его содержания поэт разворачивает перед читателем цепь одномоментных ситуаций-состояний, продиктованных оцепенением Ужаса: «В этой книге есть полное вдохновение Ужаса. Ужас разлился в ней широкой, мутной Невой, "кишащей бациллами"; принизился заречными островами; залег на водах серо-гранитной крепостью; вздыбился очертанием Фальконетова коня; подмигивает огоньком со шхуны Летучего Голландца; застыл кариатидами дворцов; опрокинулся в зелено-тусклые зеркала аблеуховских зал; "цокает" в их лунном просторе копытцами геральдического единорога… мчится сановничьей черной каретой, охваченной той самой паникой, какую она же внушает окрест… Во все эти обличья и знамения спрятался Ужас, перед тем как окончательно прикинуться тикающей своим заведенным часовым механизмом бомбой, помещенной в четыре тесных стенки, имя которым – человеческое "я"»56. Достаточно сравнить его «пересказ» «Петербурга», схваченного в основных символических «точках», и изложение романной фабулы у Мочульского57, чтобы увидеть два возможных прочтения романа – буквально-реалистическое и символистское58.

Вяч. Иванов также описал условия восприятия «Петербурга» как символического целого: «…Брался я за чтение этого романа и по напечатании его в альманахе "Сирин" – и наконец только что перечитал его сызнова в недавно вышедшем отдельном издании, а полная трезвость аналитической мысли ко мне так и не пришла, только углубилось синтетическое постижение (здесь и далее выделено нами. – С. П.); и какое-то полусознательное чувство по-прежнему повелительно заставляет меня без оглядки и колебания следовать за головокружительным темпом поэмы, в уверенности, что, только отзвучав, прозвучит она в душе цельно и что единое, что здесь потребно, это – синтетический охват целого»59. Иными словами, символизм «Петербурга» – не в отдельных образах-символах, каковыми могут стать любые повествовательные единицы (мотивы) структуры повествования, и не в его дуальном мироустройстве. «Петербург» как символическая живая цельность – это целостное же переживание-прозрение, рождающееся у читателя в момент завершения чтения, в момент выхода (вместе с автором и его героями) за пределы текста в пространство бытия, целиком заполненное расширившимся до бесконечности «я»60, в пространство вне времени, этого второго «символа» сознания, по Белому, т. е. в область под– и сверх-сознательного. Символический смысловой (не значит «композиционный») план «Петербурга» открывается читателю, понимающему, что роман Белого как художественное целое организован по антинарративному, антироманному приципу мгновенного запечатления, отмеченному автором в цитировавшемся письме. Другое дело, что так, символистски, прочитанный «Петербург» перестает восприниматься как повествование, как роман. Или же – должен восприниматься как своего рода уникальный символистский антироман, возникающий как отрицание базовых принципов романного повествования.

То, что далеко не каждый, даже самый проницательный и доброжелательный читатель может (или предпочтет) увидеть в романе

Белого «синтетическое» целое, демонстрирует ставшая более востребованной в потомстве аналитическая интерпретация «Петербурга», предложенная Н. А. Бердяевым61. Если Вяч. Иванов устремлен к поиску символического единства сочинения Белого (невзирая на все его формальные, с точки зрения критика, несовершенства) и находит это единство в статической завершенности «мига», то Бердяев принципиально отказывается от поиска столь чаемой символистами целостности и опирается, напротив, на принцип пронизывающего произведение Белого движения, на его динамическую незавершенность (явно предваряя М. Бахтина с его идеей незавершенности романа как жанра). «У А. Белого, – утверждал Бердяев, – есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего его мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план – в астральный план, мозговой процесс – в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей… Стиль Белого в конце концов всегда переходит в неистовое круговое движение»62. «Космический вихрь», который в представлении Бердяева все сметает на своем пути на страницах «Петербурга», лишен какого бы то ни было ритмообразующего начала63. Бердяевское, как ни парадоксально, дотошно миметическое прочтение романа, скрупулезно воспроизводящее узоры «мозговой игры» на поверхности бытия, также вполне отражает одну из сторон замысла Белого. Даже не одну – а две стороны: описание фантасмагорического развоплощения бытия философ сопровождает аллегорическими комментариями («Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии», «…Он хочет художественно изобличить призрачный характер петербургского периода русской истории»64). Новый стиль Белого Бердяев, как известно, соотносит с кубизмом (усматривая в последнем то же «распластование всякого органического бытия»65) и с футуризмом, который, впрямь, вполне сопоставим с по-бердяевски прочитанным «Петербургом» в плане тяготения к беспредметности и теософско-космическим фантазиям. Но заканчивается «Петербург» – вопреки мысли Бердяева о его безысходности – отнюдь не футуристически, не «черным квадратом» или же взрывом, подобным тому, что сметет с лица земли воистину авангардистский мир «Масок», а псевдо-катастрофой и всепримиряющим эпилогом.

Идиллический «исход» романа прямо апеллирует к третьему (в интерпретации Белого) «смыслу» символа – «призыву к творчеству жизни». В свете не раз заклинаемого, призываемого в романе будущего (связанного с осуществлением апокалиптических чаяний, что для Белого – кратчайший путь к реализации этого призыва)66, а также в свете темы воспоминания, столь важной для раскрытия «второго пространства» романа67, его глубинной смысловой перспективы, предапокалиптическое настоящее (отнюдь не тождественное «мигу»-вечности) обнаруживается как иллюзия, как то, что должны изжить герои романа, сопротивляясь наступающей современности (в которой видимость и сущность, ложь и истина неразличимы). В чем можно согласиться с глашатаем этой современности68, так это с тем, что Белый значительно ближе, чем Гоголь, подошел к пределу, за которым искусство репрезентации, демонстрируя размытость грани между видимым и реальным, перестает осознавать эту грань. Но грань эту творец «Петербурга», все же, думается, не переступил.

«Петербург» – произведение, в основе которого лежит впервые осознанное и освоенное культурой Барокко противопоставление видимости и кажимости, сущего и мнимого, истинного и ложного, реальности и репрезентации, – при всей иллюзорности и размытости границ между ними. Эстетика барокко выработала правила игры этими противоположностями, предполагающие не только их иллюзорное отождествление69, видимую взаимную подмену, но и неизменное разоблачение этой подмены. По этим правилам выстроено и проходящее через первые главы романа Андрея Белого со противопоставление маски и лица, красного и белого цветов, внешнего и «исподнего», металла и дерева (креста), губителя и спасителя (в главках «Скандал» и «Белое домино»). По этому же принципу в «Петербурге» противопоставлены и два образа Автора: автор «видимый», подставной, предстающий в обличье «аукториального»70 повествователя-Демиурга (прием, откровенно заимствованный из «Мертвых душ»), и Автор «подлинный», прообраз которого есть у того же Гоголя (субъект так называемых «лирических отступлений» в «Мертвых душах»).

Аукториальный автор, прямо не участвуя в повествовании в качестве персонажа, постоянно демонстрирует свое присутствие в нем, свое участие в его организации («От себя же мы скажем…», «…о вдруг мы – впоследствии», «…Аполлон Аполлонович видел то же и здесь, что и мы», «Между нами будь сказано…», «И тут не мешает нам вспомнить…»), особо фиксируя свое предназначение в главке «Наша роль» (роль агента – соглядатая за героями). Он пытается контролировать повествование («Не попали ли мы впросак?.)71, а в финале Главы первой («Ты его не забудешь вовек!») демонстрирует особый контакт со своими персонажами («…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (56)72. Субъект (и объект) «мозговой игры», он адресует свою полулитературную полусказовую, изобилующую двусмысленностями и недосказанностями речь «Вашим превосходительствам, высокородиям, благородиям, гражданам» (9), некоему обобщенно-безликому читателю (своему двойнику). Последний чаще всего именуется просто «вы» (автор – раешный зазывала – высокопарно обозначает себя, соответственно, «мы»73).

«Подлинный» Автор является «без маски» – чаще всего как Голос, в интонационно маркированных фрагментах («Дни стояли туманные, странные…», нередко связанных с темой воспоминания, либо с обращением в будущее (в пророчестве, призыве, заклинании). Именно на него в «Петербурге» возложена задача реализации третьей «составляющей» образа-символа – призыва к творчеству жизни. Ведь он – двойник имплицитного Творца романа: сознание последнего репрезентировано, в конечном счете, художественным целым произведения, его внутренней организацией (в том числе делением на Главы и названиями главок внутри Глав), а также неким слоем нейтрального повествования, которое цементирует речевые миры обоих Авторов и персонажей, тяготеющих к растворению друг в друге.