Чтение онлайн

44 О детективе как жанровой разновидности аллегорического модуса пишет А. Флетчер (см.: Fletcher A. Op. cit.).

45 Это было давно замечено Л. Силард (см.: Силард Л. Указ. соч.). См. также указ. статью Д. В. Токарева, блестяще доказавшего очевидное влияние «Творимой легенды» на «Мастера и Маргариту».

Полное заглавие известного труда Мирча Элиаде, часть которого мы использовали для названия этой главы, – «Мефистофель и Андрогин, или тайна целостности»1. Как известно, в нем Элиаде исследует мифорелигиозные (космогонические и ритуальные) истоки глубоко укорененных в сознании (точнее, в бессознательном) всех народов представлений об исконной связи Бога и Дьявола, о сотрудничестве Добра и Зла, о совпадении противоположностей (coincidentia oppositorum) как трансцендентной тайне Бытия и Творения. Параллельно Элиаде реконструирует существовавший у многих народов и в эзотерических учениях средневековой и постренессансной Европы (вплоть до эпохи романтизма) миф об Андрогине, совершенном человеке, соединившем в своей природе оба пола, духовное и телесное начала, все знания о посюстороннем и о потустороннем мирах. Образ Мефистофеля как сотрудника Бога и образ Андрогина обнаруживают, в трактовке Элиаде, присущее человеку «желание обрести утраченное Единство», «осознать противоречия как взаимодополняющие аспекты реальности»2. Для иллюстрации жизнеспособности древней космогонии и андрогинного мифа румыно-американский мыслитель обращается к двум произведениям европейской литературы Нового времени – к «Фаусту» Гёте и к «Серафите» Бальзака. А мог бы обратиться к еще одному тексту, в котором образы Мефистофеля и Андрогина, воплощающие «тайну целостности» Бытия и раздвоенности человеческого существования, сведены в едином художественном пространстве, – к роману Евг. Замятина «Мы» (1921)3, впервые опубликованному на английском языке в 1924 году «Тайна целостности» является жанрообразующей темой антиутопии Замятина. Иными словами, она определяет и проблемно-тематическое поле повествования, и его художественную структуру. Хотя именно художественное – а значит жанровое – единство «Мы» критика прежде всего ставила под сомнение.

Конечно, никто не сомневается в том, что «Мы» продолжает древнейшую, восходящую, если не к Гесиоду и Гомеру, то к «Государству»

Платона и к «Утопии» Т. Мора, жанровую традицию, позиционируя себя по отношению к ней в качестве «антижанра»4 – антиутопии. В частности, в отличие от утопии, «Мы» – не просто назидательно-прагматическое описание сконструированного авторским воображением мира, но и сюжетно-организованное повествование5. В то же время многие, и весьма квалифицированные, читатели «Мы» – начиная с Ю. Н. Тынянова6 – романическую «составляющую» «Мы» отвергают или просто игнорируют: любовно-конспирологический сюжет антиутопии Замятина в их представлении – лишь условная «форма», позволяющая автору встроить сатирический памфлет7 в привычные для читателя координаты беллетристического вымысла.

Поэтому, чтобы понять «Мы» как художественное целое, прежде всего необходимо уничтожить границу, разделяющую в сознании читателей и критиков роман Замятина на утопический / антиутопический дискурс – «строгую и стройную математическую поэму в честь Единого Государства» (согласно жанровому замыслу героя-повествователя «Мы», фигурирующего под обозначением Д-503), и на «фантастический авантюрный роман» (согласно его же определению). Такой подход предполагает прочтение романа Замятина не только в его социально-культурном окружении, но и в историко-поэтологической перспективе. Дальней, иноземной, в которую может быть включено множество текстов – от гностических апокрифов до столь любимого писателем Анатоля Франса8, – и ближней, родной: как известно, замятинский шедевр органически встраивается в линию развития «фантастического реализма», идущую в русской литературе от «Медного всадника» и «Пиковой Дамы» через Гоголя и Достоевского к Андрею Белому, чье влияние на творчество Замятина неоспоримо9, равно как и в линию развития русского «романа сознания».

Правда, говоря о Белом и Замятине, исследователи прежде всего отмечают бросающиеся в глаза следы влияния на роман «Мы» беловского «Петербурга». Оно сказывается и в описании Города-государства, и в противопоставления Города и дикого мира за Зеленой Стеной (центр Петербурга – острова у Белого), и в образе Благодетеля («сколка» с сенатора Аблеухова), и в заговорщической атмосфере, разлитой в воздухе повествования… Но если обратиться к авантюрно-любовной фабуле романа Замятина, то на ум приходит совсем иное творение Белого – повесть «Серебряный голубь», о которой вспоминают значительно реже. И в том, и в другом произведении – попытаемся воссоздать объединяющую оба текста фабульную линию – герой, принадлежащий некоему упорядоченному «аполлоническому» миру, имеющий в нем свою женскую пару (невесту, возлюбленную, сексуальную партнершу), подвергается соблазну со стороны женщины – носительницы стихийно-оргиастического, дионисийского начала бытия (роль антитезы аполлоновское / дионисийское для организации художественного мира «Мы» на всех его уровнях – от жанрово-тематического до дискурсиво-стилевого, как показывают современные исследования, поистине огромно). Подчиняясь зову стихийной, животной силы, «зову пола», герой покидает упорядоченный мир и приобщается к миру хаоса, более того, готов идти к нему в услужение. При этом он оказывается инструментом осуществления некоего заговора, который затеян силами хаоса, восставшими против порядка, и обречен жертвенной гибели: правда, Д-503, в самоубийственном порыве направляющий свой Интеграл в землю, не достигает желаемого, в то время как сектанты-убийцы, явившиеся на призывный крик Петра Дарьяльского, совершают над ним свой кровавый обряд. Но и роман Замятина – в той мере, в которой его сюжет может считаться законченным, – завершается фактической гибелью Д-503, смертью его «я» в результате лоботомии.

Впрочем, различие между условным окончанием «Мы» и финалом «Серебряного голубя» действительно существует, но не на фабульном уровне (сходство фабул10 должно подчеркнуть различие позиций), а на уровне сюжетно-композиционном – в подходе к жанровому завершению художественного целого. У Белого крестная смерть Петра является залогом восстановления и продолжения жизни космоса, у Замятина – завершения как такового нет, а есть иронически-уклончивое нагромождение отрицания отрицаний, дурная бесконечность: заговор Мефи разоблачен, но революция продолжается, а повествователь «под занавес» выражает веру в победу «разума». В свой черед «победа разума» завершит начатый постройкой «Интеграла» процесс интеграции вселенной, огораживания Стеной всего космоса, то есть создание космической замкнутой системы, что влечет за собой – в согласии со вторым законом термодинамики – ее «тепловую смерть». Условное завершение романа Замятина абсурдистски-безысходно, бессмысленно, в то время как финал «Серебряного голубя» просветленно-трагичен.

Именно по этой линии разворачивается творческий спор Замятина с Белым – создателем «Серебряного Голубя», и шире – с русской культурой Серебряного века в целом, представленной и такой ключевой фигурой, как Вяч. Иванов11. Замятин, как и Белый в «Серебряном голубе»12, активно разрабатывает дионисийскую тему в ее трактовке, предложенной Вяч. Ивановым13, в то же время существенно корректируя утопическую символистскую теософию преображения мира и Человека.

«Дионису, богу нисхождения и потому уже скорее "герою", чем "богу", на роду написаны вечно обновляющаяся страстная смерть и божественное восстание из гроба» (57), – писал Вяч. Иванов в своем труде «Дионис и прадионисийство»14, создававшемся практически одновременно с «Мы», но подводившем итоги его многочисленных разысканий 1910-х годов, очевидно, Евг. Замятину известных. «Дионису, – читаем там же, – нетрудно было прослыть… дважды рожденным, потому что он был вообще двойственным… – подземным и надземным, младенцем и ярым быком, преследуемым и преследователем, жертвой и жрецом» (93). Дионис у Вяч. Иванова – и «виновник изначальной индивидуации» (168), и «божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во всевеликое» (312).

Мечтой о «божественном всеединстве сущего» как о законе, распространяемом и на человеческое общежитие пронизана русская культура Серебряного века. Замятин и наследует, и исследует эту мечту, делая ее предметом экспериментально-художественной проверки.

Опираясь на собственный исторический опыт, большинство русских читателей и критиков «Мы» воспринимают антиутопию Замятина прежде всего как протест против гибели личности под пятой тоталитарного государства, воплощенного идеала Великого Инквизитора, большинство западных – как отрицание «прекрасного нового мира» – обезличивающей человека индустриально-городской цивилизации (и это прочтение, несомненно, имеет свои резоны)15. Но мало кто готов признать, что автор «Мы» озабочен судьбой «целого» не менее, чем судьбой «отдельного», и что эта озабоченность роднит Замятина с его героем Д-503: и герой-повествователь, и создатель романа «Мы» (в той степени, в которой герой романа сближен со своим творцом) оказываются перед лицом неразрешимой в рамках атеистического сознания коллизии, имеющей не столько личный или социально-исторический, сколько онтологический смысл.

Одинокое «я» не в силах противостоять смерти и энтропии как природному, физическому началу бытия: для эктропического (П. Флоренский) противодействия энтропии требуются солидарные усилия организованного человечества. Аполлонийское начало – в качестве принципа ограничения, оформленности, расчисленности бытия – в романе Замятина регулирует существование Единого Государства, превращающего всех своих подданных в безликие, во всем друг другу подобные «нумера».

Но целое, сплоченное ценой обезличивания отдельных «я» – выравнивания социума, целое, дошедшее до стагнирующего благоденствия, – тоже является полем действия энтропии и обречено на апокалиптический финал. Можно искать защиты от всепобеждающей энтропии в перманентной революции, в непрестанном обновлении мира, в гётевской идее «вечного становления», в «скифской» патетике «вечного боя»: «Летит, летит степная кобылица…». «Там – по зеленой пустыне – коричневой тенью летало какое-то быстрое пятно… По грудь в траве, взвеяв хвостом, скакал табун коричневых лошадей, а на спинах у них – те, караковые, белые вороные…» (661). Но революция, подготавливаемая усилиями одиночек-еретиков, в конечном счете оборачивается торжеством не «я», а «мы», победой репрессивного – энтропического целого…

Что остается романтическому еретику-бунтовщику? Готовить новую революцию, которая продвинет человечество хоть немножечко вперед. Куда «вперед»? Идея исторического прогресса, сформулированная эпохой Просвещения (в России «просветительский» миф оставался неизжитым и на протяжении почти всего XX века) – отвечала на этот вопрос просто: от дикости – к цивилизации. Но сами революции при этом ввергают народы в состояние первобытной дикости, о чем свидетельствуют и страницы «Мы», и такие рассказы послереволюционного Замятина, как «Пещера». И уже Городу – Единому Государству – приходится ограждать свой сакральный центр от «хаоса, рева, трупов» – ограждать «стеной из высоковольтных волн» (680) – энергетическим щитом!

Целое или отдельное, космос или хаос, цивилизация или природа, «мы» (Вселенная, человечество, государство, народ, племя) или «я»: в такую ситуацию поставлен Строитель Интеграла Д-503, в образе очень сильно не только «фаустовское»16, но и гамлетовское начало17: как Гамлет, он мало что предпринимает по собственной воле, хотя понимает, что от его решений зависит ни много ни мало судьба мироздания, как датский принц, он оказывается в центре заговора, но – в отличие от этого героя Шекспира и пародируя другого – ведет себя доверчивее и безрассуднее.

Но чтобы понять участь вселенной, необходимо познать самого себя. Д-503 вступает на путь самопознания – и самосознания – в цикле ритуальных испытаний, которые ему уготовано пережить весной, к которой неслучайно приурочено время действия романа: к весне приурочивались и основные дионисийские мистерии, одна из которых разыгрывается на страницах «Мы». Поведение и мироощущение Д (Диониса? – С. П.) -503 с момента встречи с I-330, а, быть может, еще раньше, с той минуты, когда он ощутил на губах сладкую пыльцу весенних цветов, приносимую ветром в город с застенных равнин, подчинено дионисийскому импульсу, заключенному в его собственной природе («волосатые руки») и воплотившемуся вовне в образе I-330. Подчинившись воле возлюбленной, Д-503 утрачивает свое, заключенное в границы Скрижали, «мы» и обретает собственное «я», именуемое «душой», полной противоположностью математическому ratio, оформлявшему его обезличенную надындивидуальную сущность. Ведь Дионис – это «индивидуация», «расточение мира во множественность» (Вяч. Иванов).