Чтение онлайн

Но «в самом же Дионисе заключено и аполлонийское начало», «которое спасает его и восстанавливает вселенское единство» (168)18. Эта двойственность дионисийско-аполлоновского культа, окончательно сложившаяся в учении орфиков, отразилась на всех уровнях структуры «Мы».

Д-503 – как создатель «огнедышащего» Интеграла, вступая со своим творением чуть ли не в любовное соитие («Я нагнулся, погладил длинную холодную трубу двигателя. Милая… какая-какая милая. Завтра ты – оживешь, завтра – первый раз в жизни содрогнешься от огненных жгучих брызг в твоем чреве» – 650) – в полной мере приобщен к переживанию дионисийско-апполонийского «вселенского единства». Но во всех иных своих ипостасях – и Строителя (Строитель – одно из орфико-пифагорейских имен Диониса), и Разрушителя им же созданного – Д-503 себе не принадлежит. В одном случае, он – часть Единого Государства и его «интегральных» замыслов, в другом – полностью растворен в любовном экстазе, подчинен воле 1-330, энергетическому полю толпы людей-лошадей. Д-503 предназначена роль жертвы – бога-страстотерпца, тело которого разрываемо на части титанами. Во время дионисийских мистерий, воспроизводящих это космическое событие, служительницы культа Диониса, участницы дионисийских оргий – менады, вакханки, фиады, – рвали тела своих жертв зубами (такими же острыми, как зубы возлюбленной Д).

Грехопадение Диониса, его нисхождение в мир чувственного (в орфико-пифагорейской трактовке дионисийского культа разрывание Диониса символизировало рождение чувственного мира) тесно связано с зеркалом, заглядевшись в которое, Дионис-ребенок и оказывается добычей титанов. Все эти мотивы и образы – в особенности «зеркала» и «ребенка»19 – отражены в сюжете нисхождения Д в «иной» мир через подземелье Древнего Дома20.

Но и сюжеты первых в истории Европы эллинистических любовно-авантюрных романов – Гелиодора, Лонга, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, по мнению современных исследователей21, возникли, из аллегорического переосмысления орфико-пифагорейских (соединившихся с гностической философией) представлений о странствиях разделенной на две половинки – мужскую и женскую – Души в подлунном мире, об испытаниях, которые она должна пройти, прежде чем вернуться к своему началу, к Единству, символом которого у орфиков был бог-андрогин Фанет (аналог космического яйца), имевшего, в свою очередь, обличья Эрота небесного и Эрота-земного. Поэтому сюжетным средоточием орфически трактованного дионисийского действа была Священная свадьба, обставленная – в процессе развертывания мифа в романический сюжет – такими мотивами, как случайная встреча будущих влюбленных в многолюдном месте, мгновенное ослепление предметом любви, испытание чистоты их помыслов, приключения, связанные с плаванием по бурным морям и с посещением потустороннего мира, разлучение (обычно в момент кораблекрушения) и финальная встреча-воссоединение, непременно включающая в себя мотив «узнавания» – прозрения… Именно к этим «старинным» романам, которые в англоязычной критике именуются специальным словом «romance»22, в конечном счете, восходит и любовная линия романа «Мы». При этом Замятин обращается с «ро-мэнс» так же, как и с жанром утопии, последовательно травестируя его, подменяя cюжетообразующие мотивы romance противоположными: вместо мгновенного влечения к I-330 Д-503 изначально испытывает по отношению к ней отталкивание и раздражение, испытание чистоты заменяется испытанием гражданской законопослушности одного и сексуальной распущенностью другой, так что I-330 оказывается своего рода вселенской блудницей – Иштар (потому и I?), отдающейся мужчинам во славу своего бога – Мефи. Плавание по бурному морю имеет своим соответствием полет на Интеграле, уподобляемом кораблю, готовому сойти со стапелей («Я чувствую еще, как он покачивается на воде…», 653), захват корабля пиратами – чуть было не осуществившимся захватом Интеграла служителями Мефи, финальное узнавание и воссоединение – неузнаванием и разлучением…

В романическом сюжете «Мы» и заключена тайна целостности художественного мира Замятина, целостности мироздания как такового, объемлющего собой оба разделенных Стеной мира, обе области психе – сознание и бессознательное, обе сферы человеческого существования – телесную и духовную. Главным же, на наш взгляд, звеном в цепи ассиметрично-зеркальных уподоблений23, на которых держится жанровый и сюжетный строй романа Замятина, является древняя пара – эрос и танатос, любовь и смерть, благодаря тождеству которых оказываются тождественны ритуал жертвоприношения, обеспечивающий беспербойное функционирование машиноподобного Единого Государства24, и дионисийское растерзание Д («Во мне – пестрым вихрем вчерашнее: опрокинутые дома и люди, мучительно-посторонние руки, сверкающие ножницы, острокапающие капли из умывальника… И все это – разрывая мясо – стремительно крутится там – за расплавленной от огня поверхностью, где «душа»» (600). Оно предваряет его нисхождение в подземный мир, спуск в который замаскирован зеркальной дверью шкафа из Древнего дома. Там и происходит ритуал его бракосочетания, его мистическое совокупление с I-330 («Тогда I медленно, медленно, все глубже вонзая мне в сердце острую, сладкую иглу – прижалась плечом, рукою, вся – и мы пошли вместе с нею, вместе с нею – двое – одно» (603), знаменующее его растворение в андрогинном «мы», слияние двух хромосом (YX–XX: ср. цифровые коды персонажей: 503 и 330)25.

То, что совокупление – тоже жертвоприношение, хотя и не публичное, также гибель отдельного, смерть «я» во имя целого, понимает и герой романа: «…Чтобы установить истинное значение функции – надо взять ее предел, – рассуждает на эту тему Д, анализируя свое последнее свидание с I. – И ясно, что вчерашнее нелепое "растворение во вселенной", взятое в пределе, есть "смерть". Потому что смерть – именно полнейшее растворение меня во вселенной. Отсюда, если через "Л" обозначим любовь, а через "С" смерть, то Л = f(С), т. е. любовь и смерть» (624). Эти, внешне пародийно звучащие по отношению к многовековому клише «любовь как смерть», а по сути иронически-остраненные, преломленные в формульном стиле мышления повествователя, размышления Д, отзовутся в эпизоде, предваряющем разоблачительное посещение Д комнаты I, когда, выбежав из обиталища Благодетеля, он оказывается на пустынной площади: «Посредине – тусклая, грузная, грозная громада: Машина Благодетеля. И от нее – во мне такое, как будто неожиданное, эхо: ярко-белая подушка; на подушке закинутая назад с полузакрытыми глазами голова; острая сладкая полоска зубов… И все это как-то нелепо, ужасно связано с Машиной – я знаю как, но я еще не хочу увидеть, назвать вслух…» (669)26.

Образ «закинутой назад» головы I-330, как бы отделенной от ее тела, не раз возникающий в записках Д-503, явно отсылает читателя к образу Орфея (одного из «двойников» Диониса), к его растерзанию и к его отсеченной голове, носимой по морю по воле волн…27 Подобно Орфею, I-330 воплощает музыкальную душу мира (ср. эпизод ее фортепьянного исполнения Скрябина на лекции в Аудиториуме). Чтобы вызволить из-под власти Благодетеля душу Д-503, души всех обездушенных «нумеров» – обитателей не подземного, так подводного Аида, Города-Аквариума за Зеленой Стеной28, она покидает зеленые просторы живого застенного мира и поселяется в мире мертвых29, то и дело переходя границу, разделяющую оба мира.

Но – в отличие от Орфея, в отличие от своей «дублерши» О-90 (другой, настоящей половинки Фанета?) – I-330 движима не столько чувством любви к Д, сколько революционным порывом, стремлением спасти человечество и мироздание от неминуемого конца. Она – вдохновенная служительница культа Мефи (Мефистофеля), Дьявола. И если природа Д-503 двойственна, двуначальна, то сущность I-330 двусмысленна, обманчива и протеистична. Она – оборотень, поворачивающийся к Д-503 и к читателю разными, нередко взаимоисключающими, личинами: Орфей, Христос, Черт, Ева, Змей-соблазнитель…30 Темный крест, который чудится Д на ее лице, может быть истолкован и как знак креста, и как крест, перечеркивающий сатанинский лик, а если его развернуть на 45 градусов – как «мохнатый» «четырехлапый» икс – знак страны древних снов, откуда она является в «ясный» мир Д… Постоянный спутник I, ее Хранитель – провокатор S, атрибут коего – «розовые крылья-уши» (568)31. Сплетясь с сюжетом конспирологическим, с темой антигосударственного заговора, любовный сюжет в «Мы» превращается в антилюбовный, в раскручиваемый по ходу действия клубок измен и предательств – вплоть до финальной сцены – пытки I, наблюдаемой равнодушным взором искалеченного Д-503. И подобно тому, как утопия под пером повествователя-романиста романа превращается в антиутопию, «ромэнс» в сюжете «Мы» трансформируется в «антиромэнс».

Подобным же образом – если перекинуть мостик к металитературному сюжету «Мы» – «документальные» записи Д на самом деле запечатлевают жизнь-сон, сплошной обман, сплошную фикцию. Мотив жизни-сна, проходящий через «Мы» и эксплицированный в последних записях Д-503 («все это – только сон», 647), прямо отсылает читателя к знаменитой барочной драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635?), заново открытой русской культурой Серебряного века.

То, что этот мотив в «Мы» имеет кальдероновские корни, подтверждает и другой, уже не столь популярный, а оригинально кальдероновский образ Человека-великана, исполина, который, выпрямившись во весь рост, может «разбить на солнце его стеклянные окна» (см. диалог Сехизмундо и Клотальдо в 3-й сцене 1-го акта32). Кальдероновская развернутая метафора Великана-бунтаря, бьющего стекла, дважды – с некоторыми вариациями – возникает в записях Д: «…будто… я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь…и я как башня. Я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин…» (551); «Разве не казалось бы вам, что вы – гигант, Атлас – и если распрямиться, то непременно стукнетесь головой о стеклянный потолок» (648). И хотя в процитированных фразах прямого упоминания о солнце нет, образ разбитого на маленькие «детские солнца», отраженного в бляхах-нумерах, а затем – укрощенного, «посаженного на цепь» солнца присутствует тут же, на этих же страницах «Мы».

Другим, контрастным и одновременно смежным по отношению к разбитому солнцу / небу, мотивом-символом иллюзорности, мнимости описываемого Д мира является туман (его варианты – дым, дымы, дымок от папиросы I…): «Но это какое-то другое, хрупкое стекло – не наше, не настоящее, это – тонкая стеклянная скорлупа… И я не удивлюсь, если сейчас круглыми медленными дымами поднимутся вверх купола аудиториумов, и пожилая луна улыбнется чернильно…» (577).

Мотив «тумана» в «Мы», очевидно, восходит к «туманным» плоскостям» «Петербурга» Андрея Белого, и далее – к «Сну смешного человека» Достоевского («поднимающиеся вверх купола аудиториумов» – к нему прямая отсылка), к «Невскому проспекту» Гоголя, к «Исповеди англичанина, любителя опиума» Де Квинси33 и, в конечном счете, к позднему Шекспиру, к его фантасмагорической «Буре». К монологу Просперо из 1-й сцены 4-го акта:

Жизнь – это сон, иллюзия. Балаган. Все сюжетные линии «Мы» строятся на том, что Андрей Белый назвал бы «Великой Провокацией». Оба мира «Мы», противостоящие друг другу, – Город и застенный, замкнутый в себе и иррационально-бесконечный, как верно подметил С. Л. Слободнюк, – творения антихристиан34. И основой этой тотальной системы отождествлений Христа и Антихриста, Добра и Зла, их взаимных превращений, как показано в трудах того же автора35, является гностицизм, пустивший глубокие корни в русской культуре рубежа столетий. Недаром и в статье Замятина «Рай» – своеобразном комментарии к одному из аспектов «Мы» – пародии на Пролеткультовскую эстетику и философию истории – в качестве творца мира выступает гностический Иалдабаоф – демиург, «синтетический» бог-творец, для которого созидание немыслимо без разрушения, Добро без содействия Зла, бог, нуждающийся в постоянном сотворчестве со стороны Сатаны – Мефистофеля, жрицей которого является I-330. И если у Вяч. Иванова, Дионис / Аполлон – предтеча Христа (так и у Белого в «Серебряном голубе»), то в «Мы» он – и праобраз Мефистофеля, и предтеча Благодетеля-Великого инквизитора, которые, тем не менее, сходны по существу – как антагонисты Христа и христианства. Благодетель, выдающий себя за того, кто воплотил идеалы древних христиан, равно как и I-330, заявляющая об антихристианстве служителей культа Мефи, да и как сам Замятин-публицист, уверенный в том, что «победивший Христос – Великий инквизитор», играют в подмену понятий, в подлог, в обман.

А Машина Благодетеля, о которой как о Голгофе рассуждает и Благодетель в разговоре с Д и которая ожидает I-330, – вовсе не Голгофа.

Древнее жертвоприношение во имя поддержания круговорота бытия и реальная, а не метафорическая Голгофа, жертвенное страдание Христа во имя искупления грехов человечества, во имя разрыва роковой цепи насилий и мести, – совершенно разные вещи, Голгофа – конец циклического чередования жертвенных кризисов (Р. Жирар) и их преодолений в акте заклания «козла отпущения». Это – конец замкнутому в себе античному Космосу: все еще замкнутый в птолемеевские сферы тварный мир Средневековья уже открыт – в трансцендентное, а мыслители и ученые XVI–XVII веков разомкнули в бесконечное и мир посюстороний («Открылась бездна звезд полна…»).