Чтение онлайн

ных клавиш. Но зрительное впечатление приобретает здесь самодовлеющее значение, и сами по себе стучащие молоточки и мелькающая чере

пица заслоняют и музыку Бетховена и личность пианиста. Режиссер

высказывает недоверие к возможностям прямого воздействия музыканта

на зрителя. Начинается иллюстрация музыки. Пусть тонкая, ассоциатив

ная, но все же иллюстрация.

Есть в фильме и кадры, где Гилельс приближен к зрителю, — он снят за

роялем в домашней обстановке. Но пианист играл не перед жаждущими

его слышать людьми, в общении с которыми и заключен сокровенный смысл его искусства, — он играл перед кинокамерой и осветительными

приборами. И потому кино воздвигло между ним и зрителями невидимую

преграду.

Наконец, есть в фильме и выступление артиста в концертном зале (по-

видимому, где-то в Прибалтике), притом с тем же самым Пятым концертом Бетховена. Оно снято с максимальным приближением. Глядя на эти кадры,

вы чувствуете, как уже готово начаться такое же откровение, что однажды вы уже видели на телевизионном экране. Но... тут вдруг крупный план пианиста сменяется тем самым проездом по черепичной крыше, о котором только что шла речь. Режиссер фильма либо не понял смысла того, что таил в дальнейшем показ пианиста, либо счел, что это будет неинтересно зрителю, и предпочел внешне более эффектный, но внутренне пустой

кадр.

Так что дело не в элементах, а в том смысле, который придает им режис

сер. Главной оказывается атмосфера наибольшего благоприятствования

художническому самораскрытию, в данном случае атмосфера выступления перед исполненной большого ожидания публикой и неослабеваемый инте

рес режиссера к самой личности музыканта, вера в нее.

Нужно пристально всматриваться в счастливые мгновения, чтобы понять, из каких же частей складывается это чудо.

Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия

Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел

ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и

знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим —

она

показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На

первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили —

Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям.

Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкно

венной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматиче

скую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как

Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в компо

зиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича,

от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его

глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все

существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих

страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.

Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с пер

вых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного

режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать

его в эфир.

Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего

благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режис

серскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда

с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение

телевидения.

Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена,

когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине.

Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в про

шлом столетии. Социальные потрясения конца

XVIII

— начала

XIX

века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и

дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные ката

клизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изме

нили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением

круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился

этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно

управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало