Чтение онлайн

музыке.

Из нее должны рождаться как сценические образы, так и хореографиче

ская драматургия. Это не просто потому, что сюжет, литературная программа подсказывают свое решение, и потому, что Чайковский внешне

всегда вроде бы тщательно придерживался задания; роковой разрыв

обнаруживается в каких-то необычайно внутренних слоях музыки. Лучший пример тому — «Лебединое озеро», где наивное либретто никак не согла

суется с мощностью и многозначностью музыкальных образов и интонаций. В музыке действуют роковые силы, речь идет о трагических столкно

вениях, а в либретто традиционно спорят наивные добро и зло. Успех

последней постановки балета на сцене Большого театра объясняется

внимательным и чутким отношением ее автора —

Ю. Григоровича — к самой партитуре Чайковского.

Другой пример — различные сценические интерпретации «Франчески да

Римини». В меру таланта постановщика спектакль становился более или менее добросовестной иллюстрацией Данте, а в музыке этого и в помине

нет.

Можно привести примеры из постановок балетов на музыку и других вещей Чайковского, когда композитор рассматривался едва ли не как иллюстратор сюжета. Хореограф шел к музыке через сценарий. Спекта

кли, созданные по такому методу, были верны своей литературной основе,

но далеки от основы музыкальной.

В последние годы эти принципы пересматриваются. В балетном театре

восстановлен приоритет композитора, но главное — приоритет музыкально-хореографической драматургии.

Нельзя размышлять о телевизионном балете «Ромео и Джульетта», не

совершив этого историко-теоретического экскурса.

Создатели фильма-балета «Ромео и Джульетта» — Н. Рыженко и

В. Смирнов — восприняли опыт и идеи времени, их работа имеет прямое отношение к завоеваниям сегодняшнего балетного театра. Действие протекает стремительно и энергично, оно подчинено логике симфонического развития музыки. Балет поставлен на одном дыхании, это целостная по

стилю и по композиции вещь и, бесспорно, высокопрофессиональная.

Непрерывность танцевального действия сообщает ей напряженность, фильм рассчитан на массового зрителя, но хореография его достаточно

сложна. Постановщики избегают примитивных решений. В эмоциональности, зрелищности композиций и мизансцен они ищут путь к зрителю. Язык балета — классический танец в чистом виде, хотя, естественно, и

несколько модернизированный; классический танец, не разбавленный и

не перебиваемый пантомимой. Классический танец, лишенный примет и

деталей быта, лишенный иллюстративности, но выразительный и драмати

чески насыщенный.

К симфонической образности музыки хореографы ищут путь в языке классической балетной симфонии. Но язык, которым распоряжаются балет

мейстеры, далек от архаики. Это не язык «Спящей красавицы» или «Жизе

ли», а, скорее, таких современных балетов, как «Легенда о любви» или «Спартак». Тот же художественный метод.

Постановщики раскрывают музыку Чайковского — композитора

XIX

века —

хореографическим языком нашего времени. Здесь не возни

кает стилистического несоответствия музыки и танца. Балетмейстеры проявляют хороший

вкус и чувство меры. В танцевальном тексте этого

фильма органически сочетаются классическое совершенство форм и

современная нервность линий.

Экспрессивность хореографического рисунка, графика поз, изощренная

виртуозность танца — этими определениями обычно характеризуют

современный стиль. Но именно и экспрессивность, и графика, и вирту

озность, как ни общи и банальны эти эпитеты, составляют сущность стили

стики «Ромео и Джульетты».

Хореографы не стремятся осовременить Чайковского. Они ощущают,

видят и понимают его музыку как музыку современную. Они доказывают

нам, что Чайковского вовсе не обязательно ставить на сцене в чисто традиционной манере, что современные хореографические приемы не

только не искажают музыку композитора, но способны открывать в ней

нечто новое; отвечающее сегодняшним представлениям об искусстве и о

самом Чайковском.

Чайковский — мягкий лирик, Чайковский — певец быта, Чайковский —

сентиментальный, чувствительный, элегичный, — как ни парадоксально, но именно этими понятиями нередко определяют композитора, его место в духовной жизни общества. Мы недалеко ушли в этом смысле как от критики

XIX

века, так и от музыкальной критики 20-х годов нашего века в равной степени, хотя и с различных социальных позиций, считавших Чайковского

композитором расслабленных чувств и мелких страстей.

Есть и другая сторона: музыка Чайковского любима и популярна. Ее

исполняют по радио и с эстрады, на танцплощадках и в парках, на пляжах и в кафе. Ее эксплуатируют, используют и потребляют: музыка Чайков

ского сегодня — принадлежность быта, легкое и приятное развлечение:

романсы, вальсы, танцевальные мелодии, детские песенки, арии из опер.

Музыка Чайковского ныне едва ли не приравнена в правах к музыке

легких жанров.

Все вместе и привело к тому, что Чайковский — композитор острых

социальных конфликтов, композитор, в своем творчестве ощутивший тра

гические противоречия своего времени, композитор —

современник Достоевского, Чехова, Толстого — отошел в сторону, уступив место дру