Чтение онлайн

гому Чайковскому — отвлеченному, чувствительному, расслабленному...

Бесспорно, Чайковский — лирик, лиричность и чувствительность не чужды

его музыке, но и трагизм и высокое кипение страстей —

тоже. И бурный

протест, и трагический пессимизм, и героический пафос...

Сегодня балетный театр пробивается к подлинному Чайковскому. «Ромео и Джульетта» в интерпретации Смирнова и Рыженко — не лирическая элегия, не сентиментальная повесть, но суровая и скорбная исповедь

любви и смерти, рассказанная в танце строгом и мужественном.

Постановщики телевизионного фильма-балета точно определили хоре

ографический язык произведения. Но суть проблемы в тех мыслях, которые этим языком излагаются, а говоря иначе, в философской теме фильма, в художественной позиции его авторов.

Пересматривая ставший традиционным взгляд на музыку Чайковского,

хореографы в своих поисках затронули область выразительных средств и

танцевального языка. Они верно угадали стиль, дух музыки Чайковского,

ее образную природу и сумели перевести и этот стиль и эту образность на

язык танцевальных понятий, открыли зрителям Чайковского —

острого и

экспрессивного, строгого и трагичного.

Но как истолковали они тему, философию самой симфонии «Ромео и Джульетта»? В этом плане их достижения скромнее. И здесь танец порой

сам по себе, ибо это очень театральный, а точнее даже, кинематографиче

ский, и разнообразный по эмоциям танец, досказывает то, что не вошло в

поле зрения постановщиков. Блестящие исполнители — Н. Бессмертнова и М. Лавровский — нередко проникают в самые глубины музыки: тут есть

замечательные сцены (о них речь далее). Просчеты балета в излишней

конкретности.

Чайковский написал увертюру-фантазию. В замысле таким видели свой балет и хореографы. Балет — симфоническую поэму, рассказывающую не

о конкретных перипетиях веронской истории, а философскую балетную фантазию на темы Шекспира, где главное — борьба чувств, борьба стра

стей, обобщенных понятий.

На деле все чуть иначе. Идя за музыкой, веря в музыку, постановщики как бы боятся целиком раствориться в ней, лишь из нее черпая образы, сюжет и темы для хореографии. Балетмейстеров смущает заглавие: «Ромео и Джульетта»; они все время помнят, что эту трагедию написал Шекспир.

Это увертюра-фантазия — определяет Чайковский свое детище. Но фан

тазии недостает балетмейстерам.

В их постановке смешивается старое и новое: современный принцип решения музыки через сложную систему хореографических образов, символов, через симфоническую неоднозначность композиций и принцип

изобразительный, иллюстративный, ушедший ныне в прошлое. Тут нередки парадоксы, ибо хореография сама по себе лишена иллюстра

тивности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами,

конкретизируя танцевальное действие.

В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам

чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они

ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям

последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки

постановщиков —

лучшие сцены фильма.

В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни

Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не

отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна

сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками.

Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения

одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот

прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использо

вана дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.).

Такое решение подсказала музыка. Самое значительное в фильме лириче

ское адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча,

второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено

главное: единство танца и музыки.

Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но

виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются

романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв

к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения.

Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем